Олеся Авраменко - Гендер в советском неофициальном искусстве

В европейской философии интерес к категориям патриархатной власти наследовал некоторым элементам марксистского дискурса. В русле идей экзистенциализма его, например, описывали Симона де Бовуар и Жан-Поль Сартр:

Взгляд Другого манипулирует моим телом в его обнаженности, заставляет его явиться на свет, вылепливает его, извлекает его из неопределенности, видит его так, как я его никогда не увижу. Другой владеет тайной: тайной того, чем я являюсь 22 22 Сартр Ж.-П. Первичное отношение к другому: любовь, язык, мазохизм. Цит. по: Кривцун О . Творческое сознание художника. М., 2008. С. 117. .

Сартр сформулировал один из важнейших постулатов философии ХХ века – не просто необходимость, но и первичность категории «Другой» для самопознания личности. На этом же примере можно объяснить и то, как в искусстве середины века осуществлялось конструирование женщины как объекта (объективация) посредством male gaze – мужского взгляда автора (писателя, художника, режиссера). В эту эпоху женщина являлась тем объектом , на который направлен взгляд «другого» (мужчины-субъекта), и именно мужчина определял, каким образом женский персонаж должен быть представлен в произведении, а значит, и то, как и кем должна себя чувствовать женщина, как говорить и как действовать. В большинстве случаев женщина вводилась в ткань художественных произведений не в качестве равного «Другого» (необходимого для самопознания героя), а в качестве фонового сопровождения действий мужчин-акторов, или эротического действия / созерцания. Равным другим в произведениях литературы и кинематографа 23 23 Исследованием американского кинематографа 1950‐x в русле психоанализа занималась Лора Малви в работе «Нарративный кинематограф и визуальное удовольствие». Об этом подробнее в гл. 3. для мужского главного героя, как правило, выступал другой мужчина – антигерой, женщина же работала инструментом конструирования героической «мужественности».

С расширением информационного влияния феминистского дискурса проблема объективации из философской категории мужского сознания переместилась в область самосознания женщин. Следствием объективации стала проблема травматической деформации восприятия реципиента – самообъективация. Травма самообъективации, по мнению исследователей, проявлялась в том, что женщина начала воспринимать саму себя только как «объект мужского взгляда», смотрящего на нее со стороны:

Она становится объектом и осознает себя таковым. Эта новая сторона ее бытия вызывает у нее удивление, ей кажется, что она раздваивается, не полностью совпадает со своим телом, какая-то ее часть существует вне тела 24 24 Де Бовуар С. Второй пол. М., 1997. С. 376. .

Изучение феномена самообъективации, понимаемой как деформация восприятия, было связанно с исследованием современного искусства с точки зрения политики взгляда. Эта проблема рассматривалась не только исследовательницами-феминистками, но и западными «новыми левыми». В эссе Джона Берджера 25 25 Berger J. Ways of Seeing. London, 1972. «Способы видения» 26 26 В России книга Берджера «Ways of Seeing» вышла под названием «Искусство видеть», что, на мой взгляд, не соответствует смыслу, заложенному в заглавие самим автором. Поэтому здесь и далее в работе упоминания этой книги будут сопровождаться дословным переводом названия «Способы видения». , вышедшем в Лондоне в 1972 году, автор анализировал распространенную в западной культуре практику male gaze. Во многом мысли Берджера, относящиеся к сфере идеологии искусства и политики репрезентации, были созвучны идеям 1960‐x годов французского философа-ситуациониста Г. Дебора и его труду «Общество спектакля» 27 27 Ситуационизм Г. Дебора стал большим событием в философии рубежа 1960-х. Критика общества потребления в «Обществе спектакля» оказала огромное влияние на современную культуру и в 1970-х. Тяготение к неомарксизму, тесное сплетение философии и политики во многом заложило основу будущей французской постмодернистской теории. . Политика зрения (видения) в работе Берджера, в свою очередь, базировалась на концепции «глаза власти» 28 28 «Дисциплина делает возможным функционирование власти через отношения, власти, которая поддерживает себя собственными механизмами и заменяет зрелищные публичные ритуалы непрерывной игрой рассчитанных взглядов. Благодаря методам надзора «физика» власти – господство над телом – осуществляется по законам оптики и механики, по правилам игры пространств, линий, экранов, пучков, степеней и не прибегает, по крайней мере в принципе, к чрезмерности, силе или насилию <���…> Организация обособленной противозаконности, замкнутой делинквентности была бы невозможна без развития полицейского надзора. Общий надзор за населением, бдительность – «немая, таинственная, неуловимая… око правительства, всегда открытое и следящее за всеми гражданами без различия, но не подвергающее их никакому принуждению <���…> И для того чтобы действовать, эта власть должна получить инструмент постоянного, исчерпывающего, вездесущего надзора, способного все делать видимым, при этом оставаясь невидимым. Надзор должен быть как бы безликим взглядом, преобразующим все тело общества в поле восприятия: тысячи глаз, следящих повсюду, мобильное, вечно напряженное внимание, протяженная иерархическая сеть» (цит. по: Фуко М . Надзирать и наказывать. М., 1999. С. 480). , сформированной ранее Мишелем Фуко.

В начале 1970‐x в США начали появляться первые исторические и искусствоведческие исследования феномена женского искусства. В своем эссе «Почему не было великих художниц?», вышедшем в 1972 году, Линда Нохлин с позиций социально-критического подхода к истории искусства писала о причинах гендерной асимметрии в искусстве, например, о запрете посещения художницами анатомических классов в академиях вплоть до конца XIX века:

Само собой разумелось, что формальная академическая программа ведет новичка естественным путем от копирования рисунков и гравюр через рисование гипсовых копий знаменитых скульптур к рисованию живой модели. Лишить ученицу этой последней стадии обучения означало, в сущности, лишить ее возможности создавать значительные произведения искусства, разве что дама проявит недюжинную оригинальность или просто – как это и происходило с большинством женщин, обучавшихся искусству, – удовлетворится «малыми» жанрами живописи: портретом, жанровыми сценками, пейзажем или натюрмортом. Их положение было сходно с положением студента-медика, которому запретили бы анатомировать или даже просто наблюдать нагое человеческое тело 29 29 Нохлин Л . Почему не было великих художниц // Гендерная теория и искусство / Под ред. Бредихиной Л. М., Дипуэлл К. М., 2005. С. 31. .