Дмитрий Спивак - Метафизика Петербурга: Французская цивилизация

Все это так. Дополнительные аргументы в пользу высказанной позиции читатель сможет легко почерпнуть хотя бы в цитированном только что замечательном труде Д.С.Лихачева, пересмотревшего и дополнившего аргументацию Бенуа. С другой стороны, образ Версаля навязчиво и неуклонно возникает всякий раз, когда мы приступаем к истории построения Петергофа, тем более – его семиотическим основаниям.

В известном письме к П.П.Шафирову, написанном и отправленном еще в 1706 году, Петр I требует немедленно приискать себе две книги – одну по «фонтанному делу», другую же «о огороде или о саду (в) Версалии короля Французского». В 1712 году, для царя приобретена была модель версальского сада. Во время пребывания в Париже в 1717 году, государь намеренно изменил программу визита – затем, чтобы уделить больше времени знакомству с Версалем 171 171 Более подробно см.: Лихачев Д.С. Цит.соч., с.142; ср.: О пребывании Петра Великого в Париже в 1717 году. Из записок герцога де Сен-Симона / Пер. с франц. // Петр Великий. Воспоминания. Дневниковые записи. Анекдоты. СПб, 1993, с.148-149. .

Примеры легко умножить, и это вполне объяснимо. Ведь для человека того времени, дворцово-парковый комплекс был едва ли не основной формой властного дискурса. Грамматику же этого дискурса задавал, несомненно, Версаль.

«Ленотр свои сады сажал для королей, -

А жизни королей торжественность пристала,

И должно, чтобы в ней все роскошью блистало:

Чтоб в подданных восторг и верность укреплять,

Сияньем золота их надо ослеплять» 172 172 Делиль Ж. Сады / Пер. с франц. И.Я.Шафаренко. Л., 1987, с.30. .

Так, убедительно живо – хочется сказать, «по-французски легко», писал в конце XVIII столетия Жак Делиль, подводя итоги развития одной из ведущих линий садово-паркового искусства своей эпохи (его поэма была, кстати, выпущена в свет по случаю визита во Францию цесаревича Павла Петровича, путешествовавшего под именем графа Северного).

Что же касается элементов, непосредственно перенесенных Леблоном в состав петергофского ансамбля из арсенала выразительных средств Версаля, а также иных образцов дворцово-парковых ансамблей раннего классицизма, то они уже все сочтены. В самых общих чертах, это: «придание холмам и уступам правильной геометрической формы», «выравнивание плоских участков», «выпрямление берегов речек и водоемов, дополнение их фонтанами, искусственными прудами и каскадами», «система боскетов – зеленых стен кустов вдоль пересекающихся под прямым углом или расходящихся веером широких прямых аллей», «ранжирование деревьев по ширине кроны и высоте» 173 173 Островский О.Б. История художественной культуры Санкт-Петербурга (1703-1796). Курс лекций. СПб, 2000, с.27 (курсив автора). .

Сравнив этот перечень с тем, что мы видим в натуре, приехав в Петергоф, можно с уверенностью сказать, что даже недолгая деятельность Леблона внесла существенный вклад в формирование «духа Петергофа». Обращаясь к архитектурному тексту и самого Петербурга, мы вполне можем на основании аргументов, представленных в этом разделе, говорить об «эпохе Леблона» в его развертывании – пусть даже заключив такое, формально не вполне оправданное выражение в кавычки.

Зато об эпохе Растрелли мы можем говорить, не стесняя себя никакими кавычками – но, впрочем, не забывая, что он смог оставить после себя такие шедевры поистине мирового значения, как Зимний дворец, Смольный монастырь, Строгановский и Воронцовский дворцы, Большой Царскосельский дворец в огромной степени благодаря потому, что верно чувствовал общее направление развития архитектурного текста Петербурга, в значительной степени определившееся к его времени, а также мог бесконечно черпать из средств, щедро предоставлявшиеся ему повелительницей молодой процветавшей империи 174 174 В более общем плане см.: Каганов Г.З. Петербург в контексте барокко. СПб, 2001. .

Франческо Бартоломео Растрелли предпочитал именовать себя на французский манер – “François de Rastrelli” 175 175 За исключением тех случаев, когда он прибегал к форме “фон Растрелли» – затем, видимо, чтобы его сановным патронам вроде Бирона или Миниха было понятнее. , был знаком с руководствами по строительному искусству, издававшимися во Франции, равно как и с общим направлением архитектурных вкусов этой страны. Это представляется нам вовсе неудивительным, в силу той простой причины, что французские зодчие пользовались на континенте безусловным авторитетом.

Наряду с этим, сам он предпочитал работать в стиле барокко, который был тысячью нитей связан как с психологическим складом, так и с пространственным мышлением итальянцев, а говоря шире – искусством и менталитетом католической (романской и южнонемецкой) Европы. Напротив, с точки зрения французской культуры, тяготевшей к классицистскому мировосприятию едва ли не искони, стиль этот виделся в середине XVIII столетия уже как излишне тяжеловесный, чересчур экспрессивный и вообще устаревший.

В силу представленных обстоятельств, Растрелли стал главным представителем нашего «елизаветинского барокко», причем влияние французской архитектуры осталось для его творчества явлением периферийным.

Едва только сформулировав этот вывод, нам приходится внести в него необходимые коррективы. Прежде всего, эмоциональность барокко и рационализм классицизма у нас уравновешивали, сдерживали друг друга, сочетаясь в своеобразном, чисто уже петербургском синтезе. «Характерный для петербургской архитектуры диалог стилей потому и мог состояться, не превращаясь в конфликт, в полемику несовместимых образов, что барокко Растрелли умеряло свою жажду динамизма, пластической игры, украшенности каждой частички поверхности, а классицизм Ринальди снисходительно предоставлял место оживляющей плоскость орнаментальной лепнине» 176 176 Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. СПб,1996, с.112. .

Кроме того, Растрелли доводилось и прямо следовать французским примерам – прежде всего, всегда привлекавшему российских государей, величественному и импозантному Версалю. Согласно желанию императрицы Елизаветы Петровны, по этому образцу, всего за пять строительных сезонов был сооружен ее деревянный Летний дворец 177 177 Формально, он был заложен в недолгое пребывание у власти правительницы Анны Леопольдовны. . Он был построен в самом центре елизаветинского Петербурга, примерно на том месте, где был позднее возведен Михайловский замок, и представлял собой средоточие обширного садово-паркового ансамбля.

Если приближаться к главному фасаду дворца, который был обращен к Неве, то лучше всего было идти по центральной, прямой, как стрела, аллее Летнего сада. Путь был неблизкий: в 1717 году сад был перепланирован Леблоном по версальскому образцу, предусматривающему устройство правильных цветников, водометов, боскетов и боковых аллей, открывавших далекие перспективные виды 178 178 Общее представление об этом «рукотворном ландшафте» поможет составить известная гравюра А.Зубова, созданная в 1717 году. Подробнее см.: Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. М., 1988, с.49-51. . Наконец, открывался северный, главный фасад с огромными окнами тронной залы, расположенной в бельэтаже.