Дмитрий Спивак - Метафизика Петербурга: Французская цивилизация

Как видим, этика шла рука об руку с эстетикой, и обе направлены были на решение одной, чрезвычайно масштабной задачи. Конкретные ориентиры при этом могли меняться, однако живым образцом для творчества мастеров классицизма всегда оставалась Франция. «Это сказывалось и на приглашении иностранных мастеров. Так, в первые годы царствования Екатерины II ее симпатии были на стороне французов. Затем она отдала предпочтение итальянцам, чему свидетельство – приезд Джакомо Кваренги. Среди профессионалов же французская Академия искусств, архитектурные мастера Парижа безоговорочно признавались вершителями современного стиля» 183 183 Евсина Н.А. Русская архитектура в эпоху Екатерины II. Барокко-классицизм-неоготика. М., 1994, с.60. .

Нужно оговориться, что честь выработки нового стиля принадлежала отнюдь не только французам. Новое обращение к эстетическим идеалам античности в середине XVIII стало общеевропейским движением. Один из его духовных лидеров, немец Иоганн Иоахим Винкельман сформулировал в 1755 году свое знаменитое положение: «Единственный путь для нас стать великими, а если возможно и неподражаемыми – это подражать древним». В те годы пылкая молодежь уходила в изучение памятников греческой или римской античности так, как в недавнее время уходили в рок-музыку.

Все это так. Однако же тяготение к принципам классицизма обнаружилось у французов задолго прежде того, как эта мода приобрела всеевропейские размеры. Как отмечают историки архитектуры, основополагающее для «классического вкуса» стремление к сдержанности, четкости и простоте, равно как ориентация на классические образцы прослеживается в облике лучших творений французских зодчих уже с 1650 года, то есть на столетие до того, как мода на этот вкус пришла к нам. Не вызывает сомнения, что помимо чисто стилевых пристрастий тут нашли себе отражение доминанты французского характера с его трезвым рационализмом и эмоциональной уравновешенностью.

Связи отечественной архитектуры с французской стали к екатерининским временам обширными и многообразными. В 1759 году, близкий родственник и любимый ученик самого Жака-Франсуа Блонделя, по имени Жан-Батист Валлен-Деламот, переселился в Россию и принял пост профессора петербургской Академии художеств. Мы говорим о «самом Блонделе», поскольку авторитет, которым пользовался в среде теоретиков и практиков классицизма этот профессор Королевской Академии архитектуры был поистине непререкаемым.

Именно Валлен-Деламоту через два года после его переезда в Петербург доверено было выстроить новое здание Гостиного двора, без существенных переделок дошедшее до наших дней. Недалеко от Гостиного, на другой стороне Невского проспекта, также немного отступя от «красной линии», ему довелось в соавторстве с А.Ринальди выстроить еще одно, меньшее по размерам, но весьма импозантное здание костела св.Екатерины. Этот костел сразу стал центром достаточно влиятельного в Петербурге католического прихода, в составе которого всегда было немало французов (хотя поляки, конечно, преобладали).

Еще одним проектом, в выработке и воплощении которого Валлен-Деламоту довелось принять самое деятельное участие, стало здание Академии «трех знатнейших художеств» – живописи, скульптуры и архитектуры. Французский мэтр проявил себя, кстати, не только как деятельный практик, но и как прекрасный педагог. Среди его учеников исследователи называют прежде всего имя создателя Таврического дворца – Ивана Егоровича Старова.

Такое положение вполне справедливо, несмотря на тот факт, что к приезду Валлен-Деламота, молодой русский зодчий уже завершал свое образование 184 184 См.: Кючарианц Д.А. Иван Старов. Л., 1982, с.6-7. . В свою очередь, направившись за государственный счет в Париж для усовершенствования в своих познаниях, Старов сразу направился к коллеге Блонделя по королевской Академии архитектуры, по имени Шарль де Вайи, и стал посещать его классы.

Пятилетнее пребывание в Париже со временем принесло свои плоды. В облике зданий, выстроенных Старовым по возвращении на родину – прежде всего, уже упомянутого Таврического дворца, поистине эталонного для отечественного «строгого классицизма» – различаются отчетливые цитаты из французского зодчества, подвергнутые творческому переосмыслению и переработке.

Схожие впечатления возникают и при изучении наследия такого мастера петербургского классицизма, как Джакомо Кваренги. Признавая ведущую роль, которую в формировании его творческого метода суждено было сыграть итальянской традиции, историки архитектуры указывают и на значение более близких по времени французских образцов. Так, в облике Эрмитажного театра, поставленного на берегу Зимней канавки в 1783-1787 годах, прослеживается ориентация не только на ярко палладианский «театр Олимпико» в Виченце, но и на проект более камерного домашнего театра актрисы Гимар, выполненный парижским архитектором К.Леду 185 185 Евсина Н.А. Русская архитектура в эпоху Екатерины II. Барокко-классицизм-неоготика. М., 1994, с.73. , и этот пример – далеко не единственный.

Одним словом, не умаляя безусловной самостоятельности и зрелости, проявленных петербургскими зодчими эпохи как раннего, так и «строгого классицизма», мы не должны забывать и о том, что их вкус испытал большее или меньшее, однакоже неизменно благотворное воздействие французской архитектурной школы.

«Предположение русской императрицы создать памятник Петру Великому заслуживает одобрения всех наций, а выбор ее для работы Фальконе делает столь много чести французским художникам, что я буду способствовать всеми силами его осуществлению, поскольку это от меня зависит», – писал летом 1766 года российскому послу директор королевских строений маркиз де Мариньи 186 186 Цит.по: Каганович А.Л. «Медный всадник». История создания монумента. Л., 1975, с.28. Цитаты, не оговоренные специально в дальнейшем тексте настоящего раздела, приводятся по указанному источнику. . Действительно, французские власти сделали все, что от них зависело для того, чтобы известнейший парижский скульптор Этьен-Морис Фальконе в самые сжатые сроки подписал контракт, получил заграничный паспорт и выехал в Россию с целью создания памятника Петру I.

Идея сооружения монумента витала в воздухе с петровских времен. Историкам известен целый ряд карт, перспективных изображений и описаний, созданных как в нашей стране, так и за рубежом в начале и середине XVIII столетия, на полях которых изображен реально не существовавший, однако желательный – или, как сейчас говорят, виртуальный – памятник Петру Великому, чаще всего в виде конной статуи. Почти все приезжие французские мэтры, о которых нам довелось говорить в предшествующем изложении – прежде всего, Леблон, Пино, Жилле, Валлен-Деламот – оставили после себя эскизы такого монумента, иной раз недурно проработанные.