Array Коллектив авторов - Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Вопреки тому что формализм был как будто твердо осведомлен о свойствах художественной речи и даже рассматривал ее как откровенничающую о своей природе (при «обнажении приемов»), он мог полагать ее неявной, спрятанной от воспринимающего сознания – ведь она есть и там, где ее нет: «Искусство, – провозглашал Эйхенбаум в статье „О звуках в стихе“ 1920 году, – скрывает само себя – это один из основных эстетических законов» [Эйхенбаум, 1924: 207]. И напротив: отчетливо отмеченная эстетической претензией творческая продукция не признавалась формализмом в качестве художественного факта. Например, кинематограф, уже набравший достаточно эстетической значимости, оказывался «вне искусства» [Шкловский, 1923: 25]. Через четыре года после этого безапелляционного высказывания Шкловский, не боявшийся противоречий почти в духе «Апофеоза беспочвенности» (1905) Льва Шестова, будет уравнивать в сборнике «Поэтика кино» (1926) фильм с традиционными искусствами – с поэзией и художественной прозой.

«Канонизация младших жанров», составившая в доктрине Опояза непременное условие литературной эволюции, подразумевала, что художественная словесность обновляется не только за счет периферийно-игровых форм, бытующих в замкнутых коллективах (альбомные «мелочи», салонное остроумие и т. п.), но и благодаря переводу на верховный ценностный уровень речевых построений, вовсе не имевших эстетической ценности, – прежде всего эпистолярных (что декларировал Ю. Н. Тынянов и что подробно исследовал Н. Л. Степанов в статье «Дружеское письмо начала XIX в.» 1926 года). Сужая и радикализуя историко-литературную модель соратников по школе, Шкловский утверждал, обращаясь к Тынянову: «Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал» [Шкловский, 1926: 99]. Видимо, жанр послания был не случайно выбран для заявления о неконстантном характере «литературности».

Что касается Тынянова, то он подступал к проблеме соотношения искусства и не-искусства, на первый взгляд, с большой осмотрительностью. Изменчивы, по его убеждению, «конструктивные принципы» художественного труда (Якобсон называл их «доминантами»). Эти сдвиги происходят на устойчивом фоне – в рамках, обеспечивающих литературе самотождественность:

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм , в широком смысле материалом – семантические группы ; в прозе им будет – семантическая группировка (сюжет), материалом – ритмические, в широком смысле, элементы слова [Тынянов, 1977: 261].

Контрарность вводится здесь в саму литературу, которая «деформирует» (термин Тынянова) то план содержания, отправляясь от особым способом устроенного плана выражения, то в обратном порядке – экспрессивную сторону речи, преобразующуюся под напором семантики. Как протекает второй из названных процессов, не совсем ясно, но сейчас речь не об этом, а о логическом стрoe тыняновской модели. Либо форма становится в ней «материалом», либо «материал» – формой. Tertium non datur. Оппозиция, установленная Тыняновым, абсолютна, поскольку категории, которыми он оперирует, чрезвычайно общи, приложимы к любому интеллектуально-коммуникативному акту. Литература исчерпывает собой дискурсивность как таковую. Но как тогда различать «конструктивный фактор», сообщающий высказыванию эстетическое качество, и «конструктивные принципы», это качество историзующие? В той же статье («Литературный факт», 1924), где было очерчено понимание «литературности» (точнее: панлитературности), Тынянов писал, отрицая им самим сформулированный постулат:

…новое явление сменяет старое, занимает его место. ‹…› Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается. То же и по отношению к «литературе». Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции [Там же: 257] [12] Релятивизация «литературности» была продолжена сторонниками структурно-семиотического метода: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности» [Лотман, 1973: 35]. Этому отказу от холистического рассмотрения художественных текстов вторил Цветан Тодоров в работе «La notion de littérature», в которой он предлагал исследователям ограничиваться выяснением правил жанрообразования, не затрагивая вопрос о том, что такое литература in toto [Todorov, 1978: 26]. .

Трудности, испытываемые формализмом при отчленении искусства от не-искусства, нейтрализовались посредством выдвижения в центр художественного творчества автодеструктивности, пародирования: «Искусство в основе иронично и разрушительно» [Шкловский, 1924: 130], «Без иронии литература не может существовать» [Эйхенбаум, 1929: 133]. Знаменательно, что Шкловский истолковал «выпадение из литературы», которое он диагностировал у Василия Розанова, как пародирование повествовательной прозы помимо смехового задания (о том, что пародия бывает серьезной, рассуждал в это же время и Тынянов):

Для меня эти книги <���«Уединенное» и «Опавшие листья». – И. С. > являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного типа, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски [Шкловский, 1990: 124–125].

По мере созревания, накопления аргументов и иллюстрирующих их примеров теория Опояза, вменявшая истории культуры неизбывную прерывистость, не могла не достичь пункта самоотмены, не ввергнуться в кризис, который и случился в середине 1920-х годов (еще до того, как политическая обстановка в стране сделалась препятствием для умственной независимости гуманитариев). Подводя в 1926 году промежуточный итог опоязовским штудиям, Эйхенбаум всячески ослаблял ригоризм теории: «В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу. ‹…› Наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок» [Эйхенбаум, 1987: 376]. Коль скоро нефальсифицируемых теорий нет, взамен формализации исследовательского предмета должно прийти прагматическое рассмотрение «литературности», каковая оказывалась своеобразной не сама по себе, а в целевой нагрузке, придаваемой элементам речевой конструкции («в пользовании ими» [Там же: 384]):

Работа на конкретном материале заставила нас заговорить о функциях и тем самым усложнить понятие приема. Теория сама потребовала выхода в историю [Там же: 402] [13] О прагматическом повороте в формализме см. подробнее: [Hansen-Löve, 1978: 369 ff.]. .

Концепция «литературного быта», сформулированная на излете формализма Эйхенбаумом, Тыняновым и Шкловским, не была оригинальной: она во многом следовала за идеями П. Н. Сакулина, в чьих трудах провозглашалась релевантной «ближайшая социальная среда, окружающая писателя…» [Cакулин, 1925: 139]), и знаменовала собой пожертвование не только новаторским пафосом, но и чистотой теоретического мышления, отрекшегося от намерения однозначно соответствовать миру текстов, признавшего наличие, помимо него, еще одной, не вполне однородной с ним, действительности, которую несколько позднее (в 1935–1937) Эдмунд Гуссерль обозначит в лекциях о «кризисе европейской науки» термином «Lebenswelt». 1920-е годы завершались развалом теоретизирования и в Советской России, и на Западе. В высшей степени закономерно, что в одном и том же 1930 году Шкловский опубликовал «Памятник научной ошибке», а Курт Гёдель вывел свои теоремы, доказывавшие (на примере формальной арифметики), что теория, стремящаяся к непротиворечивости, не может быть самообоснована.