Н. Пруцков - Литература конца XIX – начала XX века

Поэзия юного Маяковского была еще лишена подобного социального осознания. Он сосредоточивал внимание на мрачных сторонах жизни города, на том, что порабощает и развращает человека, но не призывал к борьбе с буржуазным обществом как таковым и оставлял вне поля своего зрения противоборствующие ему силы.

Раннее творчество свидетельствовало о сильном увлечении Маяковского формальным экспериментаторством. Будучи не только поэтом, но и художником-авангардистом, он стремился к воссозданию необычных зрительных образов, к усложненности и деформации их. Подобно тому как в живописи кубистов мир предметных явлений распадался на плоскости и объемы, Маяковский рассекал порою отдельные слова и создавал своеобразную игру рассеченных частей.

Условности авангардистской живописи отвечала порою также цветовая игра, используемая при обрисовке городского пейзажа. Вот как рисуется наступление ночи в первом опубликованном стихотворении Маяковского «Ночь» (1912):

Подобно другим футуристам, Маяковский тяготел к вызывающему антиэстетизму, к ломке устоявшихся представлений о том, что недопустимо в литературе, и прежде всего в поэзии. Толпа у него — «стоглавая вошь» (1, 56); «Река — сладострастье, растекшееся в слюни» (1, 62). Его лирический герой нередко бравирует экстравагантными заявлениями («Ничего не понимают», «Кофта фата» и др.). К футуристическим бравадам следует отнести утверждение, в целом выпадающее из гуманистического творчества поэта, рассчитанное на ошеломление читателя: «Я люблю смотреть, как умирают дети» («Несколько слов обо мне самом» — 1, 48).

Наметившееся в поэзии 1910-х гг. общее тяготение к прозаизмам разговорной речи и вещной детали приняло у Маяковского наибольшую отчетливость. Однако, вводя в свои стихи «язык улицы» и демократизируя свой словарь, Маяковский по мере творческого развития все сильнее подчеркивал свою устремленность к приподнятой, ораторской речи, к сложному сплаву высоких и низких образов. [1175] О языке ранней поэзии Маяковского см.: Тимофеева В. В. Язык поэта и время. (Поэтический язык Маяковского). Л., 1962, с. 34–103.

В начале поэтического пути Маяковский придерживается силлаботонической системы, но затем переходит, выступая как новатор, к свободному акцентному стиху. Он широко прибегает к ломке стиховой строки и к неравномерности строк внутри строфы, сильнее выделяя тем самым особо значимые для себя, ударные слова.

Первое литературное трехлетие проходит у Маяковского в полемических схватках, в утверждении себя как поэта-футуриста. Он не только подписывает коллективные футуристические декларации, но и развивает их положения в своих статьях, доказывая самоценность художественной формы, чисто словесных задач («…писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично» — 1, 299). Даже позднее, когда нигилистический задор юношеских выступлений против идейно значимого искусства уже отошел в прошлое, Маяковский напишет: «Начало двадцатого века в искусстве — разрешение исключительно формальных задач. Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства» (4, 251). Утверждение это напоминает о настойчивых художественных исканиях футуристов, но не соответствует состоянию поэзии начала нового века: достаточно вспомнить философско-эстетические воззрения младших символистов. Отдав дань формальным увлечениям и их теоретическому обоснованию (А. Белый). они не выдвигали эти увлечения на первый план.

В то же время, провозглашая главенство формы, Маяковский отмежевывался от крайностей футуризма, понимая борьбу за новое слово иначе, чем Крученых и Бурлюк. В декларации, опубликованной в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.), ему наиболее близко было первое положение: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве». [1176] Пощечина общественному вкусу. М., 1913, с. 3. Новое слово необходимо Маяковскому прежде всего для отражения новой действительности: «Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых <���…> Если старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои» (1, 324).

В 1913 г. литературная группа «Гилея» и общество художников «Союз молодежи» решили организовать футуристический театр «Будетлянин». А. Крученых (либретто) и М. Матюшин (музыка) создали оперу «Победа над Солнцем» («Пролог» к ней был написан В. Хлебниковым, спектакль оформлял К. Малевич). Маяковский же выступил с «трагедией», озаглавленной именем самого автора, — «Владимир Маяковский». Эстетическим обоснованием программы нового театра служили публиковавшиеся статьи Маяковского о театре и кино, в которых он резко выступал против современного реалистического театра.

И опера, и трагедия были поставлены (каждая дважды) в начале декабря 1913 г. на сцене петербургского театра «Луна-парк». Спектакль «Владимир Маяковский» также был оформлен в духе авангардизма. Прибегнув к нарочито беспорядочному пересечению линий и плоскостей, П. Филонов и И. Школьник создали хаотический образ города в паутине улиц с падающими домами. Условность декорации соответствовала условному характеру самой трагедии.

Выступая в защиту театра актера, Маяковский создал пьесу, близкую к монодраме. Главное действующее лицо в ней — сам автор (его играл Маяковский), другие персонажи подчеркнуто условны. Это калеки, изуродованные «адищем города» (Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек без головы), подавленные горем люди (Женщина со слезинкой, Женщина со слезой и Женщина со слезищей) и безликие люди. Сценическое действие в пьесе отсутствует. Персонажи появляются в ней, чтобы только сказать об ужасах и грязи жизни и принести поэту свою слезу. Это и будет та ноша, которую он понесет к «темному богу гроз // у истока звериных вер», понесет,

Раннему творчеству Маяковского присуще подчеркивание одинокости лирического героя, сетование на бездушие окружающего его мира.

Однако лирический герой не оставался неизменным. В трагедии «Владимир Маяковский» он конденсирует страдания многих людей, хотя и не обретает еще социальной активности.