Н. Пруцков - Литература конца XIX – начала XX века

Немалую роль в поэтическом самоутверждении Маяковского сыграла работа в журнале «Новый Сатирикон». Она приобщила поэта к профессиональной работе сатирика и позволила ему не только творчески овладеть поэтическими достижениями лучших сатириков того времени, но и самому выступить в роли оригинального и злого сатирика. [1178] См.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 73–95 (статья «Маяковский и „сатириконская“ поэзия»); Евстигнеева Л. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М., 1968, с. 400–451 (глава «Сатириконство и революционная сатира В. Маяковского»). Работа в «Новом Сатириконе» остро поставила перед Маяковским вопрос о доступности его произведений широкой читательской аудитории. Теперь он ищет пути к преодолению в своей поэзии сложной ассоциативности.

Стихотворения и поэмы, созданные в 1915–1917 гг. («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник»), говорили о том, что в литературу пришел крупный поэт-гуманист и проникновенный лирик.

В поэме о любви, ограбленной современной жизнью («Облако в штанах»), громко звучит голос самого автора, факты его биографии обретают здесь высокое поэтическое обобщение:

Поэма состоит из четырех частей, которые поэтом воспринимались как четырехкратное отрицание: «Долой вашу любовь!», «долой ваше искусство!», «долой ваш строй!», «долой вашу религию» (1, 441). Поэма утверждала: «ваша любовь» опирается на деньги и брак по расчету; «ваше искусство» создается теми, кто далек от народа, от улицы; «ваш строй» — уродующий человека капитализм.

Маяковский создает лирику нового типа. Личная трагедия любви перерастает в трагедию обездоленных масс под властью «жирных».

Большую оригинальность поэме придает ее метафорическая насыщенность, в ней чуть ли не каждая строка метафорична. Примером материализованной метафоры может служить «пожар сердца» поэта, который тушат пожарные, или «больные нервы», что «мечутся отчаянной чечеткой», заставляя рухнуть штукатурку в нижнем этаже.

Сплетая тему любви с темой современного строя, империалистической войны и предчувствием революционных битв, Маяковский раскрывает социальный смысл поэмы при помощи поэтических образов, впитавших в себя отзвуки политических и военных событий. Черная ночь сравнивается с провокатором Азефом; закат сопоставляется с марсельезой, а облака с забастовкой («как будто расходятся белые рабочие, // небу объявив озлобленную стачку» — 1, 188). О войне напоминают «небье лицо», которое кривится «суровой гримасой железного Бисмарка», гибель потопленного подводной лодкой немцев пассажирского парохода «Лузитания», ассоциации с жертвами войны. Границы времени и пространства расширены и далеко выходят за рамки повествования о любви.

Автор видит теперь не только отрицательные стороны большого города. По-новому им воспринята безъязыкая улица, у непривлекательных с виду представителей которой — шаг сажений. И если ранее поэт противостоял в своих произведениях тем, кто был обездолен и обезображен миром капитала, то теперь он чувствует свою общность с ними: «я» переходит в «мы».

Последние строки перекликаются с подобным же выражением нового мироощущения в пролетарской поэзии 1910-х гг. Позднее такое мироощущение будет характерно для поэтов Пролеткульта.

В «Облаке в штанах» Маяковский выступает как «тринадцатый апостол», который; отвергая старый мир, предвещает близкую революцию.

Лирический герой оказывается родствен горьковскому Данко; свою душу он готов вознести как знамя революционной борьбы:

Образ искалеченной, израненной, трагически звучащей души проходит через всю раннюю поэзию Маяковского, опровергая одно из основных положений итальянского футуризма об изжитости интереса к психологии, к чувствам человека.

Значительное место в дооктябрьском творчестве Маяковского занимает богоборческая тема, трактуемая не в романтически-дерзновенном, а в сатирическом тоне. Место традиционной высокой «тяжбы» с богом теперь занимают «распри» с ним. Такая трактовка предваряла развитие атеистической темы в советской поэзии.

В литературе о Маяковском не раз уже отмечалась близость поэта к экспрессионизму. «Экспрессионисты должны были бы признать Маяковского своим родным братом. Из всех русских поэтов-футуристов, которые к экспрессионизму довольно близки вообще, Маяковский наиболее к ним близок», — писал А. В. Луначарский. [1180] Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М., 1965, с. 413. — У русских художников были не только точки соприкосновения, но и прямые контакты с немецкими экспрессионистами. Так, Д. Бурлюк опубликовал статью «Die Wilden Russlands» в раннем экспрессионистском сборнике «Голубой всадник» (Der blaue Reiter. München, 1912), вышедшем под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Бурлюк широко знакомил Маяковского с художественной жизнью Запада.

Действительно, некоторыми сторонами своего раннего творчества Маяковский родствен экспрессионизму как мировому художественному явлению. С экспрессионистами его сближали гуманистический протест в защиту человека, живущего в мире, основанном на денежном расчете, выступления против стандартизации человеческой личности и ее подавления техникой. Их роднила яркая, кричащая тональность произведений, тяга к гиперболизму, деформация жизненных явлений и усложненная метафоризация душевных движений. Так, в поэме «Флейта-позвоночник» внешний мир и душевная мука преломлены сквозь потрясенное поэтическое сознание.

С экспрессионизмом Маяковского сближало также тяготение к условной обобщенности человеческих образов. Соприкасаясь в такой условности с драматургией Л. Андреева («Царь Голод», «Жизнь человека»), Маяковский предвосхитил своими ущербными персонажами («Человек без уха», «Человек без глаза и ноги» — трагедия «Владимир Маяковский») обезличенных рабочих в позднее написанной экспрессионистской драме Г. Кайзера «Газ».