Вадим Кожинов - Правда сталинских репрессий

Выше уже шла речь о том, что сталинское решение о немедленной коллективизации было вызвано вдруг выявившейся в 1928 году роковой нехваткой «товарного» хлеба, а заключение в 1939 году «пакта» с Гитлером — предшествующим «разделом» западной части Европы (Мюнхенские соглашения 1938 года и т. д.) на британскофранцузскую и германскую сферы.

Столь же «неожиданным» был и поворот в середине 1930-х годов. Нынешние «сталинисты» стремятся понять обращение в это время к «патриотической» идеологии как реализацию давнего и основательного сталинского замысла. Однако в высказываниях Сталина вплоть до конца 1934 года нет действительных проявлений подобного замысла, и — что особенно существенно — их нет в его волеизъявлениях, Так, совершенно ясно, что помимо воли Сталина не могли быть уничтожены в декабре 1931 года московский храм Христа Спасителя (который воплощал в себе память об Отечественной войне 1812 года), 1 мая 1933 года — древнейший — в 1930 году ему исполнилось 600 лет! — кремлевский собор Cnaca-на-Бору (его уничтожение «укоротило» историю Кремля на полтора столетия) — «древнейшим» стал после этого созданный в 1479 году Успенский собор — и в апреле 1934 года — главный московский памятник Петровской эпохи — Сухарева башня. Притом, узнав о подготовке уничтожения этой башни, Сталину направляли протестующие послания И.Э. Грабарь, И.В. Жолтовский, А.В. Щусев, К.Ф. Юон и другие, но 18 сентября 1933 года вождь собственноручно написал директиву тогдашнему «хозяину» Москвы Кагановичу, заявив, что Сухареву башню "надо обязательно снести… Архитектора, возражающие против сноса, — слепы и бесперспективны". В действительности же именно Сталин был «слеп», не видел столь близкую «перспективу» своей собственной политики; всего через два-три года он едва ли бы отнесся подобным образом к «возражениям» выдающихся деятелей культуры против сноса существеннейших памятников в центре Москвы, и памятники такого «ранга», как перечисленные, более не уничтожались.

Уже говорилось, что кардинальные изменения политической линии Сталина в середине 1930-х годов главным образом определялись, надо думать, очевидным нарастанием угрозы войны — войны не «классовой», а национальной и, в конечном счете, геополитической, связанной с многовековым противостоянием Запада и России.

Этот «мотив» изменений политики можно обнаружить едва ли не в любой сфере жизни того времени. Вот один из многих примеров такого обнаружения. В 1997 году была издана книга Леонида Максименкова "Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936–1938" (правильнее было бы, впрочем, употребить в этом заглавии слово "контрреволюция"). В центре внимания автора — "кампания борьбы с формализмом и натурализмом 1936 года", начатая опубликованной 28 января в «Правде» редакционной статьей "Сумбур вместо музыки", крайне резко критикующей оперу Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" (далее в ходе этой «кампании» подверглись критике Мейерхольд, Пастернак, Таиров, Эйзенштейн и т. п.).

Сейчас господствует представление, согласно которому в 1936 году уже прославленный к тому времени Шостакович создал новую оперу, которая тут же подверглась разгрому. В действительности же, как показано в книге Е.С. Громова "Сталин. Власть и искусство" (1998), все обстояло существенно по-иному. Композитор сочинил "Леди Макбет…" еще в 1932 году, объявив в своем интервью газете "Советское искусство" (16 октября), что он (цитирую) "старался создать оперу — разоблачающую сатиру, заставляющую ненавидеть весь страшный произвол и издевательство купеческого быта" (это едва ли соответствовало смыслу использованной композитором повести Н.С. Лескова). И вплоть до 1936 года опера, сообщает Е.С. Громов, "рассматривалась как величайший триумф советской музыки, принципиально новое слово в мировой…", как "опера, которая делает эпоху".

В книге Леонида Максименкова много иронических и даже гневных суждений о «кампании», направленной против Шостаковича и других известнейших «левых» деятелей искусства, но в заключение он говорит о результате этой «кампании» следующее: "Появлялась институциональная база для придания русской советской культуре сильного государственного импульса. Интернационалист Керженцев (тогдашний председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме, снятый со своего поста в ходе «кампании». — В.К.) вряд ли бы смог выполнить эту стратегическую задачу… А этому придавалось стратегическое значение в идеологической перестройке советского общества накануне Второй мировой войны. От успеха зависела *победа* (выделено мною. — В.К.) в грядущей схватке с национал-социализмом".

Но если всерьез принять во внимание это заключение, придется по-другому взглянуть на все освещенные в книге Л. Максименкова факты. И, кстати сказать, Борис Пастернак, один из «пострадавших» от сей «кампании», писал в 1936 году, что в ней "было много обманчивого, неопределенного… Если есть доля правды во всем печатавшемся и говорившемся, то она лишь в том, что совпадает с крупнейшим планом времени… Эта правда давалась в безотрадно слабом растворе. Не верьте растворам! Верьте именно этой линии, именно из революционного патриотизма верьте…".

Тут примечательно уже само по себе соединение слов «революция» и «патриотизм»; еще совсем недавно эти слова непримиримо противостояли друг другу. Впрочем, в их истинном смысле они вообще несоединимы, ибо Революция, совершившаяся в России, по сути дела, рушила то, без чего вообще невозможен подлинный патриотизм; в изданном в 1931 году 6-м томе "Малой советской энциклопедии" утверждалось: "Пролетариат не знает территориальных границ, ибо он не противопоставляет (как буржуазные патриоты) одной страны другой. Он знает социальные границы…" и т. д.

Но наиболее важно отметить, что Пастернак возражает против того «уровня», на котором проводилась «кампания», а не против самой её исторической сущности. В его тогдашней поэзии действительно имело место то, что правомерно называть «формализмом» и «натурализмом»; он сам впоследствии, в 1956 году, признался: "Я не люблю своего стиля до 1940 года. Мне чужд общий тогдашний распад форм… засоренный и неровный слог", «манерность» и т. д. К 1940 году поэт почти полностью преодолел эти черты, и такой «финал» многое говорит об истинном смысле времени, если иметь в виду его (по определению Пастернака) "крупнейший план", который нашел выражение в грандиозной Отечественной войне.

Подводя итог, целесообразно коснуться еще одной стороны проблемы. В книге Л. Максименкова, как и во множестве других сочинений на ту же тему, резко противопоставлены два периода в истории культуры — до середины 1930-х годов и последующий, изобилующий уродливыми явлениями «культового» характера и т. п. Верно, что культ Сталина непомерно разросся в это время, но в какой-то мере за счет других — по-своему также «уродливых» — культов. Так, например, сейчас уже мало кто представляет себе во всем его объеме культ В.Э. Мейерхольда. В 1935 году в центре Москвы началось строительство нового монументального здания "Государственного театра имени Мейерхольда" (основанный в 1920 году под названием "Театр РСФСР 1-й", он с 1923-го стал называться именем своего главного режиссёра). Здание это всем известно, ибо оно было в сильно «укороченном» виде достроено в 1940 году в качестве Концертного зала им. П.И. Чайковского. По первоначальному проекту оно должно было быть в два с лишним раза выше и увенчиваться громадной фигурой самого Мейерхольда, стоящего в несколько странной позе — с расставленными ногами и руками (похожая поза — у небольшой статуи дипломата В.В. Воровского, установленной — правда, только после его гибели — перед бывшим зданием Наркоминдела на углу Кузнецкого Моста и Б. Лубянки). С проектом здания "Театра имени Мейерхольда" можно познакомиться в изданной в 1936 году книге "Генеральный план реконструкции города Москвы. 1. Постановления и материалы" (с. 98), и он оставляет сегодня, надо прямо сказать, тяжелое впечатление.