Евгений Трубецкой - Воспоминания

В особенности ближайшее знакомство с Глинкой в ту пору имело для меня огромное значение, Как могло случиться, что я раньше так мало его знал? Объясняется это очень просто. До восьмидесятых годов итальянская опера настолько господствовала в русских театрах, что для оперы русской почти не оставалось места. «Жизнь за Царя» стояла в репертуаре не в качестве музыкального произведения, а в качестве необходимой для «высокоторжественных» дней оперы патриотической. А Руслана в течение многих лет не давали, совсем. Вот почему я не видал его в детстве. Я ли один? Помню в ту пору А. Рубинштейн пришел в изумление, когда узнал, что моя мать никогда не бывала в Руслане. «Знаете ли что», — сказал он ей, — «я даже вам завидую: завидно думать о тех, кому еще предстоит такое большое наслаждение».

Как раз в начале восьмидесятых годов после вступления на престол императора Александра III-го, итальянская опера на императорской сцене была заменена русской и в 1882 году в Московском Большом Театре был возобновлен «Руслан». Эта опера тоже составила эпоху в моей музыкальной жизни; но это не было то беспримерно музыкальное восприятие, которое я переживал, слушая Бетховена. Тут было новое восприятие России; а потому с наслаждением художественным сочетался сильный национальный подъем. Гениальное выражение родного, вот что в особенности меня пленяло и захватывало в Глинке. И это в нем для меня осталось на всю жизнь. Я и до сих пор не могу без радостного волнения слышать его увертюру «Руслана» и «Комаринскую», самое воспоминание о которой в один миг воскрешает передо мною все дорогое, что было, и что, я надеюсь, еще есть в русской деревне. В сравнении с этим подлинно народным для меня как то сразу стало [104] ясным, сколько есть народничанья и оскорбляющей ухо итальянщины в тех произведениях Чайковского, который раньше казались мне подлинно народными.

И все-таки я чувствую, что теперь я воспринимаю Глинку иначе, чем тогда. В том особом энтузиазме с которым его воспринимало наше поколение молодежи, отражалась эпоха. Это были как раз дни национальной реакции против космополитического нигилизма. Этим национальным движением было вызвано и самое возобновление «Руслана» в связи с изгнанием итальянской оперы с русской императорской сцены. И общество и правительство стали тогда уделять русскому искусству все больше внимания. А мы, молодежь, воспринимали его, как воспитанники Достоевского, под сильнейшим влиянием которого мы тогда находились. Когда я впервые познакомился с Русланом, русский народ был для меня «народом-богоносцем». Нужно ли удивляться, что в моем восприятии и в особенности в моих оценках того времени было не мало националистических преувеличений!

Под влиянием знаменитой пушкинской речи Достоевского Глинка рисовался мне русским музыкальным Пушкиным, своего рода музыкальным «все-человеком». И действительно, такие произведения этого родоначальника русской музыки, как «Арагонская хота», красноречиво говорили об универсальности русского гения, о его изумительной способности творчески переноситься в духовную атмосферу других народов. Но при всей этой универсальности, при всей сказочной красочности этой музыки, как ясно сказываются в творчестве Глинки национальные недостатки, усугубленные недостатками его эпохи. И вот этих то недостатков я, в мои молодые годы, совершенно не чувствовал, я просто не видел в глинкинской музыке тех пятен, которые так ясно, так рельефно выступили для меня впоследствии. В течение почти целого десятилетия «Руслан» был для меня [105] произведением единственным, несравненным, оперою из опер. Так продолжалось до тех пор, пока неожиданный, но в высокой степени характерный случай не разъяснил мне, что при всей своей гениальности «Руслан» вовсе не опера, а нечто другое.

Случилось это уже в те дни, когда под влиянием позднейших разочарований я начинал отходить от националистических преувеличений моей ранней молодости. Мне как то захотелось показать «Руслана» некоторым близким людям, которые его не знали, людям с большим художественным вкусом, но с средним музыкальным развитием. Я был чрезвычайно огорчен тем, что они видимо скучали, а к концу оперы чуть совсем не заснули. Я недоумевал: ведь те же самые лица на моих глазах прекрасно воспринимали какого-нибудь «Лоэнгрина» Вагнера. Отчего же такая нечувствительность и такое равнодушие к своему родному. И вдруг я услыхал фразу: il n'y a pas d'action. Я разом понял, в чем дело, понял не только их, но и ту черту «Руслана», которая погружала их в сон. В первый раз в жизни я заметил, что в каждом действии этой оперы кто-нибудь спит. В первом действии засыпают все действующие лица; в втором спит голова; в третьем без конца засыпает на сцене Ратмир, в четвертом Людмила, в пятом — Горислава и опять Людмила. Чтобы наслаждаться этой оперой нужно обладать именно той способностью, которой недостает среднему музыкальному развитию. Надо уметь отвлечься от сцены, где спят, и уйти в самую глубь той сказки, которая снится этим спящим.

Высшее произведение русской музыки — очаровательная, но не действенная сказочная греза. Разве это не характерно для русской души и для эпохи глинкинского творчества в особенности? Вслушайтесь в героические звуки музыки Вагнера или в могучие аккорды Бетховена. Какой в них могучий призыв к [106] подвигу, к действию. А у нас? К чему зовет мелодия «Руслана»? Она уносит от жизни, зачаровывает душу, погружает ее в то сказочное настроение, о котором поет хор в первом действии:

Какое чудное мгновенье,

Что значить этот дивный сон !

Но в конце концов это — все та же мистика пассивных переживаний, которых так много и в русской сказке, и в русской поэзии, и в русской религиозности, и во всем русском духовном складе. Прекрасная, светлая, чистая мечта, которая восхищает, радует, уносит прочь от жизни, но не действует. И, чем дальше и выше отлетает от жизни мечта, тем больше коснеет жизнь в своем безобразии. Так было в дни Глинки и Пушкина. Так продолжалось и после них. С одной стороны дивный расцвет русской поэзии, а с другой крепостное право! И чем выше вершины, на который поднималось и поднимается творчество русского гения, — тем мучительнее для совести этот упрек, который я тогда слышал в театр:

Il n'y a pas d'action.

Это — не только суд над оперою, но и суд над Poccией. В мои молодые, студенческие годы я для него еще не созрел. От этого я и не видел пятен в «Руслане».

Для настроения начала восьмидесятых годов это весьма характерно. Помнится, мы жили тогда под впечатлением навеянной Достоевским мечты об Алеше Карамазове, посланном старцем Зосимою в мир — осуществлять Божью правду на земле. Образ Алеши для всего воспитанного в мыслях Достоевского поколения молодежи того времени олицетворял задачу молодой России. И душе хотелось верить в близкое разрешение этой задачи, в чудеса, которые скоро будут явлены миpy через Poccию. Великий мирообъемлющий синтез Запада и Востока, религии и науки, [107] церковного предания и западной философии, вот что наполняло душу радостной надеждой. Всмотритесь в ранние произведения В. Соловьева, который служат яркими показателями этого настроения. И в «Критикe отвлеченных начал», и в «Великом споре», и в «Чтениях о Богочеловечестве» «великий синтез» рисуется ему как что то непосредственно предстоящее.