Нина Молева - Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы

Есть общеизвестный, бесчисленное множество раз оправдывавший себя на практике метод работы историка-архивиста: каждое встреченное в документах имя выловить на карточку с указанием сути дела и соответствующей ссылки. Ничего особенного. С годами (не раньше) карточки начнут составлять картотеку, а имена повторяться, складываясь в осторожные вехи жизни отдельных людей, в рассказ о судьбе художника и судьбах искусства. Вот только как быть с обыкновенным человеческим нетерпением, когда в стремлении к завершению очередного розыска непреодолимым соблазном становится забыть (хоть на этот единственный раз) о дисциплине работы, не потянуться за карточкой (да и пригодится ли когда-нибудь подобный документ?) и такой незаметной сделкой с самим собой раздвинуть рамки неумолимо клонящегося к вечеру (к закрытию) архивного дня. Потемкинские мастера представляли тот случай, когда медлительный и неумолимый метод оправдывал себя по всей линии.

Никаким справочникам по русскому искусству большинство имен не было знакомо, зато накопившиеся о них сведения в картотеке давали неожиданно простой ответ. Во всех случаях речь шла о выпускниках Академии художеств, причем из выпусков, непосредственно предварявших по времени крымскую поездку или следовавших сразу за ней. Другое дело, что ни в какой связи с ними имя «светлейшего» не называлось: никаких молодых художников Потемкин через Академию художеств на службу к себе не приглашал.

Тем более не мог он использовать для каких бы то ни было своих целей учеников Академии — по этому поводу существовал строжайший запрет, соблюдению которого Екатерина придавала исключительное значение. Воспитание нового человека-гражданина — несбыточная мечта философов-просветителей, осуществлявшаяся в академических стенах, — исключало (до поры до времени) низведение будущих художников до ранга ремесленников. Президент Академии художеств Иван Иванович Бецкой хорошо знал это больное место императрицы.

А все-таки связь между президентом и «светлейшим» существовала. Среди материалов бывшего Таврического наместничества удалось обнаружить их переписку, очень деятельную, деловую, не оставлявшую никаких сомнений в отношении ее целей.

За год до крымской поездки, в январе 1786 года, в сугубо личном письме Потемкин просит президента немедленно прислать ему большую группу художников. Бецкой и не думает обращаться к помощи подведомственных ему академистов. Другой, окружной, путь обеспечивает ему и «светлейшему» более надежную тайну. Президент от своего имени повторяет просьбу в Канцелярии от строений. Делопроизводство фиксирует, что многочисленная группа живописцев действительно направляется в распоряжение Бецкого. Как он использует их, администрация Канцелярии не обязана ни знать, ни отмечать.

Потемкину и его помощникам не нужно много времени, чтобы убедиться, как недостаточна эта поддержка. Почти сразу по приезде художников Канцелярии в Новороссию к Бецкому летит письмо с новой аналогичной просьбой: нужны художники, много, очень много художников. Время не ждет, и, судя по тому, как ставит вопрос Потемкин, как явно нервничает, как готов дойти до прямого заискивания, тянуть дело дальше не приходится. Бецкой сразу же отвечает — Потемкин не тот человек, с просьбами которого можно медлить. Да президенту и несвойственно портить с кем бы то ни было отношения. Факт ответа отмечен делопроизводством. Но копии — «отписки» письма в архивах нет. Во всяком случае, его содержание и принятые Бецким меры, по всей вероятности, совершенно удовлетворили «светлейшего»: никаких новых просьб о художниках больше не повторялось.

Представить в прешпекте вид улицы, в которой бы по одну сторону виден был гостиный двор, а по другую обывательские домы, и украсить все оное приятною дальностию.

В конце концов все могло остаться таким, каким многие годы было известно исследователям. Положение обыкновенного собрания Академии художеств, в переводе на наши понятия — ученого совета, устанавливавшего темы для конкурсных работ и картин. Публикация их в известном издании П. Н. Петрова «Материалы для истории императорской Академии художеств» точно соответствовала хранящимся в академическом фонде Центрального государственного исторического архива в Санкт-Петербурге протоколам: «1787 году Сентября 16… заданы ученикам 5-го возраста для собственного их сочинения следующие программы, а именно…» Какой же смысл брать в руки документ другого архива — Отдела рукописей Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, датированный все тем же 16 сентября и озаглавленный «Программы, заданные ученикам 5-го возраста»? К тому же государственный архив располагает всем фондом Академии художеств, тогда как библиотека — несколькими десятками разрозненных единиц хранения.

Но суровый закон исторических исследований — занимаясь той или иной темой, нельзя себя освободить от просмотра каждого связанного с ней документа, будь то самые очевидные и бесконечные повторы. Тем более здесь возникал неизбежный и настораживающий вопрос: каким путем и почему именно этот связанный с протоколами материал оказался вне основного хранения? Собственно, особенной загадки здесь не было. Известно, что П. Н. Петров в работе над «Материалами» пользовался совершенно исключительными привилегиями. Известно, что для удобства архивные дела возами отвозились к нему на квартиру и тем же далеко не обеспечивающим сохранность бумаг, путем возвращались или не возвращались в другие архивы. Одни листы могли стать жертвой небрежности, зато другие — противоречивые, в чем-то неясные или, наоборот, слишком очевидные по своему смыслу и потому противоречащие концепции составителя, — остаться у П. Н. Петрова до окончательной доработки, более подробного знакомства. Предыдущие встречи с подобными «заблудившимися» делами давали основание думать и о втором варианте.

И вот два документа с одинаковым названием, одинаковой датой и разительной разницей в содержании. Что же произошло? Обыкновенный порядок собраний Академии был единым и неизменным. Руководитель каждого класса предлагал для своих питомцев программу, и Совет механически ее утверждал. Ни замечаний, ни поправок. Известные расхождения случались, но крайне редко, в отношении наиболее ответственной и ценимой в Академии специальности — живописи исторической. 16 сентября 1787 года профессора, как обычно, представляют программы и… не получают одобрения. Более того, тут же, по ходу собрания, утверждаются новые их варианты. Причем речь идет о считавшихся второстепенными в академической системе представлений о жанрах классах — живописи ландшафтной и живописи перспективной. В первом случае вместо идиллической сцены отдыха пастухов со стадами в полуденный зной предлагалось «представить в летний жаркий день при заходе солнца, пастухи пригоняют свой скот в город, а иные остановившиеся при реке на лугах для отдохновения». Во втором отменялось задание «представить в прешпекте вид улицы, в которой по одну сторону виден был гостиный двор, а по другую обывательские домы, и украсить все оное приятною дальностию». Вместо него ученики должны были «представить нутреной вид пришпекта российской церкви».