Е Громов - Николай Губенко - Режиссер и актер

Теперь, в 2002 году, творческие работники отечественного экрана спорят друг с другом гораздо меньше, а тридцать-сорок лет тому назад дискутировали много. И об этих дискуссия, практически неизвестных новым поколениям, стоит вспомнить. Или не стоит? Зачем ворошить прошлое? Нет, забывать о нем не надо. Оно несет в себе и немало любопытного, даже поучительного.

***

Помню жаркие дискуссии 60-70-х годов по вопросам художественности. Что это такое? И как ее добиваться в кинематографе, литературе, живописи? Конечно, эти дискуссии были вызваны внутренними потребностями самого развития искусства. Они велись и на Западе. Там происходила своего рода смена модернистской моды на постмодернистскую, что отнюдь не всеми тогда осознавалось. Мы, в Советском Союзе, все отчетливее понимали, что нельзя послушно следовать догмам социалистического реализма 30-50-х годовв, что наступила иная эпоха, которая требует нового художественного языка для своего выражения.

Стоит сказать, что чисто эстетические дискуссии имели под собой и социальную подкладку. Они служили определенным выхлопом творческой активности. Ведь споры политического порядка, - о судьбах страны, об ее будущем, постепенно и жестко сводились на нет, настойчиво загонялись вглубь. Загонялись в буквальном и переносном смысле на интеллигентские кухни. Собственно же эстетические дебаты властями пока еще допускались. Тогда, в частности, велись серьезные споры об условности, о мере и возможности художественного отхода от жизнеподобие. Отчасти я уже этой темы касался раньше, говоря о Театре на Таганке. Теперь попытаюсь развить сказанное.

Мнения о художественной условности высказывались весьма разные. Кто полностью отрицал ее как якобы формалистический выверт, кто принимал ее с теми или иными оговорками, кто видел в ее всевластном утверждении магистральное направление в развитии советского искусства. Как уже говорилось, своего рода художественным знаменем этого направления стал Театр на Таганке под руководством Юрия Любимова. И Губенко-актер вполне вписывался в его творческую программу. Но в кинорежиссуре любимый ученик Сергея Герасимова пошел другим путем, что отчасти объясняется и самой спецификой кинематографа. Или, точнее, как в те времена она понималась.

Как и любое искусство, экранное искусство, условно хотя бы уже потому, что оно воспроизводит жизненные реалии на пленке или видео. Но мы, зрители, этого часто как бы не замечаем. И тогда, волею-неволею, верим, что киноизображение и жизнь едины, экран - ее адекватная копия. Отчасти так оно и есть на самом деле. Кинематограф, в тех или иных пропорциях, решительно тяготеет к предметно-правдивой, оптически достоверной передаче на экране любого жизненного явления. По словам французского критика Андре Базена, к кино можно прибегать к самым разным трюкам, однако они все равно "материальны", и "человек-невидимка", если он выводится на экран, должен носит пижаму и курить сигарету. Базен имел в виду экранизации известного романа английского писателя-фантаста Г. Уэллса "Человек-невидимка". В литературном произведении можно, допустим, написать: этот герой был невидим. В кино и телевидении придется как-то материализовать "невидимое", что с успехом и часто делается в современных фантастических фильмах, в мистических триллерах и даже во вполне реалистических драмах. Сейчас уже никого не удивишь формулой, что фильм есть сон, а во сне всякое возможно. Всякое-то всякое, но существуют свои внутренние ограничения авторской воли. Нельзя превращать фильм в шифрограмму, в ребус. И может ли условность существовать ради себя самой? То есть, у ее сторонников, как и противников, имелись свои аргументы в защиту собственной точки зрения.

В советском киноведении и кинокритики полемика об экранной условности протекала, главным образом, в форме дискуссии о так называемом "поэтическом" и "прозаическом" кино, уходившей своими корнями в кинематограф двадцатых годов. Под первым подразумевалось, в первую очередь, авангардистский кинематограф, лидером которого был С. Эйзенштейн, под вторым - повествовательное кино, талантливейшим его представителем являлся Я. Протазанов. Не вдаваясь в подробности этих дискуссий, отмечу, что, в конечном счете, оба данных стилевых течений равновозможны и равнозначны. И мы сегодня воздаем должное и фильму "Броненосец "Потемкин", и с удовольствием посмотрим "Аэлиту" или "Бесприданницу" Протазанова.

Но искусство редко когда развивается плавно, спокойно. Теоретическое признание равноправности различных его стилевых течений и приемов вовсе не тождественно их практической равнозначности в самом художественном процессе. А там, в середине 60-х годов, произошел мощный всплеск документализма, чему, между прочим, отдал дань и любимовский Театр, хотя поэтика условности всегда в нем преобладала. В игровом же кинематографе уверенно выходит вперед эстетика документализма. Она занимает сильные позиции и в сценическом искусстве (в спектаклях театра "Современник", например), и в литературе. Словно новое рождение переживают жанры очерка, документальной повести, мемуаров, путевых заметок. С успехом инсценируются архивные материалы, судебные протоколы, дневники, письма. Такого рода материалы служат опорой не только собственно документального кино, но вплетаются и в поэтику кино игрового.

Эта ситуация напоминает современную. Зачастую, открывая литературный журнал, мы охотнее читаем документальную прозу и воспоминания интересных людей, чем, подчас весьма скучные, романы и повести. На телевидении с детективными сериалами нередко эффективно соперничают достоверные материалы в рубрике, например, "Совершенно секретно", раскрывающие секреты спецслужб и тайны исторических событий. Думаю, что многие из нас устали от однообразных боевиков и пустеньких мелодрам заграничного или отечественного производства.

Но и не стоит отожествлять день сегодняшний с днем вчерашним. В 60-70-е годы бурный всплеск документализма объясняется несколько иными причинами, чем характерными для текущего времени. В партийно-государственном руководстве уверенно брали верх консерваторы и ретрограды, идейным вождем которых был М. Суслов. Создателям искусство настойчиво и планомерно диктовалось, что можно и что нельзя воспроизводить в художественных произведениях, показывать на экране. В этих условиях акцентированное обращение к документализму являлось своего рода средством социальной защиты. Дескать, не я, автор, придумал очереди в магазинах, обшарпанные дома, хамство чиновников и т.п., а почерпнуто все это из реальной жизни, подкреплено конкретными фактами и свидетельствами. Зачастую подобная самозащита оказывалась бесполезной, иллюзорной. Власти действовали нередко по принципу "тем хуже для фактов". И тогда, что "условное", что "безусловное" произведение беспощадно запрещалось.