Е Громов - Николай Губенко - Режиссер и актер

Как известно, против лома нет приема. Тем не менее, кое-что из острых материалов удавалось донести до публики, сделать достоянием гласности, поставить в игровых фильмах какие-то сложные проблемы, которые партийное руководство предпочитало замалчивать. Кстати сказать, это делалось и в ряде подчеркнуто поэтических картин, - тут все зависело от творческой воли и смелости режиссера. Назову в качестве примера "Цвет граната" (1970 г.) гениального режиссера Сергея Параджанова, впоследствии посаженного в тюрьму по облыжному обвинению.

Но все же в кинематографе 60-70 х годов преобладали фильме, тяготевшие к эстетике документализма. К ним можно отнести и знакомого нам "Председателя", и фильмы В. Шукшина, и "Июльский дождь" (1966 г.) М. Хуциева, и "Листопад" (1966 г.) Отара Иоселиани и многие другие. Они и сегодня смотрятся с интересом и пользой.

Вот как определял маститый режиссер старшего поколения И. Хейфиц сущность творческих исканий молодого поколения своих коллег: "Это полный отказ от условностей спектакля, стремление к достоверности, настоятельное желание разделаться не только с декоративно-костюмной условностью, но и с условностью построения сюжета, выйти из стен студии на живую натуру, заставить действовать перед аппаратом не только профессиональных актеров, но и просто людей, выхваченных из жизни. Эти искания связаны, в конечной своей цели, с желанием слить хронику и игровое кино в единое искусство, обладающее и художественной образностью и непререкаемой силой документа"4.

Еще раз напомню: как театральный актер Губенко успешно выступал в программно условных спектаклях, так сказать, мейерхольдовско-брехтовского направления. Пролагая же свой путь в кинорежиссуре, он твердо избирает путь оптимально безусловной достоверности, видя в ней решающий компонент экранной поэтики. Позднее он напишет: "У нас в режиссуре существуют и развиваются параллельно две тенденции: первая - показывать жизнь такой, какой она есть, без прикрас, вторая - показывать ее такой, какой хотелось бы видеть ее. Я - за первую. Мне больше удается то, что мной досконально изучено и прочувственно. Иначе у меня получается фальш"5.

Рассуждения об этих двух тенденциях восходят к тезису, высказанному еще великим античным философом Аристотелем. Он полагал, что Софокл изображает жизнь такой, какой она должна быть, а Еврипид - такой, какой она есть на самом деле. Все повторяется в этом мире. Но нам важно одно: молодой режиссер вполне четко очертил собственную творческую позицию. Она последовательно проводится в жизнь уже в его первой полнометражной ленте "Пришел солдат с фронта". Своеобразная двойственность Губенко была замечена критикой и вызывала в ней поддержку.

Театральный критик, а ныне министр культуры России, М. Швыдкой отмечал: "На сцене Губенко - жесткий аналитик, который усиливает свой анализ мощными всплесками трагического темперамента. В кинематографе он почти сентиментален. Лирическая поэтика - украинского ли, русского кинематографа - всегда вызывает искреннюю зрительскую слезу..."6.

***

В кадре большая стая птиц, неторопливо кружащихся в небе. Их крик перебивает негромко звучащая балалайка. Идут титры фильма. Из наплыва возникает заснеженное поле. Все это сразу берет за сердце, навевает грусть, печаль. Титры кончаются, и камера неторопливо ведет нас в теплушку санитарного поезда. Раненый бойцы. Война еще идет, но их уже демобилизовали.

По многим игровым и хроникальным лентам мы привыкли, что возвращение советских солдат на родную землю дается в приподнятых, мажорных тонах, и это, бесспорно, соответствовало правде жизни. Но соответствовало ей и другое. Возвращение, так сказать, не парадное, можно сказать, будничное. Солдаты в ранах. Разумеется, они бесконечно рады, что кончился этот ад, и они живыми едут домой. А как там их встретят? Добром? Равнодушием? Разоренным домом? Они озабочены, сердцем растревожены.

Уже первыми кадрами, снятыми оператором Э. Караваевым, тоже дебютантом, заявлено лирико-драматическая стилистика экранного изображения. Строгая черно-белая графика. Из темноты теплушки властным светом выхватываются отдельные лица. Белеют бинты. Кто-то радостно улыбается, предвкушая грядущую встречу с родными, кто-то глубоко погрузился в свои думы.

Кругом снега и снега. Мелькают выжженные безжалостной войной несчастные деревни. Только чудом, сохранившиеся остовы русской печи сиротливо застыли вдали. Невесело встречают отчие края своих героев. Но война-то проходила не только на фронте. Она жестко коснулась и миллионов мирных людей. Женщин, детей, стариков. Солдаты не хотят поддаваться унынию. Они верят в свои силы.

У раскаленной печурки в теплушке пристроились двое. Потерявший в бою левую руку старший лейтенант Николай Максимович Егоров - Николай Губенко, и сержант дядя Ваня, Иван Степанович - в его роли снялся один из талантливых, проникновенных актеров русского кино - Михаил Глузский. Вскоре мы узнаем, что у сержанта тяжелейшее ранение в голову, ему грозит полная слепота. Но о себе он совсем не думает. Такой истинно русский характер, как его понимал и показывал Василий Шукшин в своих фильмах и рассказах.

Дядя Ваня весь отдает себя трогательным заботам о других. Вот он старается подбодрить старшего по званию, но младшего по летам и опыту Егорова. Ничего, мол, и без руки можно жить. Тебе еще повезло. Это умом понимает и Егоров: сколько однополчан его, полных жизненных сил, полегло, навсегда ушло в сырую землю. Но сердцу-то не прикажешь. Оно все равно болит.

Так, в экспозиции ленты четко обозначены две ее фабульные линии. Первая, идущая от дяди Вани, вторая - от Егорова. В литературном сценарии, одно из его названий "Иван Степанович", главенство отдавалось герою Глузского. Оно сохранялось и в сценарии режиссерском. В завершенном же фильме оба эти персонажи и связанные с ними фабульные линии почти уравновешивались. Отчасти дело было тут в том, что, поскольку роль Егорова исполнял постановщик, то он волею-неволею потянул одеяло на себя. Но и объективно в этой роли таились немалые внутренние потенции, новые же вскрылись в процессе съемок.

Не раз уже говорилось, что Губенко заявлял себя в театре актером эксцентричного плана, с броским рисунком, с раскованной пластикой. В кино же, когда это требовалось по роли, он легко уходил от такой броскости и раскованности. Его Егоров сдержан, даже, пожалуй, суров и скуп на жесты и мимику. "Неработающая" левая рука помогала артисту войти в образ. Только раз-два герой раскрывается как человек недюжинного темперамента, страсти, порыва. Актеру, творчески освоившему шукшинскую манеру игры, безусловно, веришь, он не взял ни одной, даже отдаленно фальшивой ноты.