Е Громов - Николай Губенко - Режиссер и актер

"Говорят, что искусство вечно, так, может быть, и заниматься оно должно вещами так называемыми общечеловеческими? Но что же общечеловечно? Для меня сейчас самое важное измеряется тремя мерами. Первая: мера участия человека в жизни общества, государства - что я могу сделать за свою, в общем, довольно короткую жизнь, чтобы что-то улучшить? Вторая мера - это чувство долга в самом широком общественном смысле. И, наконец, третья: ответственность человека за себя, и за то, что он делает, и за то, что происходит вокруг".

Насколько искренен был молодой режиссер в публичных высказываниях об ответственности перед родиной и обществом? Слишком часто тогда, как и сейчас, произносилось красивых ритуальных слов на этот счет. Но Николаю Губенко верилось, хотя иногда точил маленький червь сомнения: может быть, стоило бы и воздержаться подчас от таких красивостей. Бесспорно одно. Ничего полностью себе нужного, важного в современной ему литературе Губенко никак не находил. И не без горечи констатировал: "К сожалению, я не беллетрист, не умею писать".

Пройдет совсем немного времени, и Губенко начнет пробовать свои силы и в литературе. И станет ставить фильмы по им самим написанным сценариям. Но это еще впереди. Пока же он выражает пожелание, чтобы "кто-нибудь написал такого героя, в ком выпукло, объемно воплотилась бы искомая истина... Такого героя я хотел бы сыграть. И чтобы этот герой проявлялся в активном действии, в драматически напряженном сюжете, а не текучке так называемого "дедраматизированного" экранного действия". Тут Губенко сделал выпад против модной одно время концепции так называемой дедраматизации, согласно которой совершенно не обязателен крепко сколоченный сюжет, а эстетическая структура фильма или пьесы может и даже должна носить рыхлый, расплывчатый характер.

Молодой режиссер против такой рыхлости, и он подтверждает сказанное им ранее в первом интервью журналу "Театр" свое неприятие "рефлектирующих героев" Губенко даже несколько дезавуирует свой дебютный фильм, заявляя, что не слишком для него органичен. "Вообще люблю кино стремительное, а вот первая работа - "Пришел солдат с фронта" - получилась эллегически-плавной...".

Губенко определяет и свое отношение к зрительской проблеме, которая тогда все сильнее стала волновать кинематографическую общественность. Как раз в 60-70-е годы кардинально изменилась культурная ситуация в развитых капиталистических странах. Под давлением телевидения и ряда других факторов западный кинематограф катастрофически теряет зрителя. Зарубежные критики и социологи с тревогой заговорили об остром кризисе кино. До нас, в полном своем выражении, он дойдет через пятнадцать-двадцать лет, и не завершится по сей день, когда в Соединенных Штатах Америки и в ряде европейских стран этот кризис будет практически преодолен.

Симптомы же его, повторю, обозначались в СССР уже в те годы. Начала заметно снижаться посещаемость отечественных фильмов. Охотнее публика шла на зарубежные картины. Было не жалко, когда люди отказывались смотреть заведомо ремесленные, "серые" лент, хотя нередко и взысканные казенными почестями и наградами. Однако нередко проваливались и художественно значительные, новаторские фильмы. За это большая доля вины ложилась на прокат, конторы которого, особенно в провинции, не хотели, да зачастую и не умели работать с "трудными" картинами. Объективно говоря, они были иногда малодоступными, неинтересными широкой публике и требовали к себе особого подхода и рекламы.

Казалось бы, простейшая вещь: подобные картины выпускать не сразу во всех областных и районных кинотеатрах, а показывать вечером лишь в одном, но долго, в течение нескольких людей. Нет, так разумно поступали отнюдь не все прокатчики, многие крутили ленты по привычной схеме, бросая их, без какой-либо подготовки, даже на дневные, а то и детские сеансы. Ничего путного из такой прокатной политики не выходило и не могло выйти. Финансовый же план выполняли нередко за счет демонстрации зарубежных, в частности, индийских картин, не гнушаясь, порою даже прямой фальсификации статистических данных.

Официозная критика любила обрушиваться на сложные фильмы - типа "Июльский дождь" М. Хуциева, "Андрей Рублев" или "Зеркало" А. Тарковского, "Цвет граната" С. Параджанова. Им нередко лихо приклеивались идеологические ярлыки, - ненародные, антинародные, модернистские, упаднические и т.п. Естественно, что против таких обвинений восставала прогрессивная критика. Она многое сделала, что поддержать творческие искания в экранном искусстве, отстоять его честь и достоинство. К сожалению, дело не обходилось без перекосов.

Коли брались, кого хвалить, то порою меры не знали. У своих фаворитов либералы от художественной критики подчас не замечали, тушевали, сглаживали даже вполне очевидные промахи. К их числу нередко принадлежала наряду с необходимой, концептуально оправданной условностью и условность неоправданная, зряшная, искусственная запутанность экранной формы, что оборачивалось длиннотами и монотонностью повествования. Этим грешили, если говорить начистоту, порою и Хуциев, и Тарковский, а из современных режиссеров особенно здесь отличается А. Сокуров.

Меньше в печати, больше на разного рода обсуждениях и киноведческих конференциях, симпозиумах проявлялось несколько снобистское отношение к эстетическим запросам массового зрителя. Иногда это переносилось и на фильмы и их создателей, которые, не играя с публикой в поддавки, добивались, тем не менее, прокатного успеха, что удавалось, например, В Шукшину. Без каких-либо приписок "Калина красная" собрала в 1974 году 62,5 миллионов зрителей. Это - не самая рекордная цифра, но и весьма внушительная. Комедия Л. Гайдая "Бриллиантовая рука" собрала 72,7 млн. зрителей в 1968 г. К слову сказать, к ее создателю нередко относились в критике с известным предубеждением, - дескать, он сугубо коммерческий режиссер, что, конечно, неверно. Гайдай - тонкий и глубокий художник. Его лучшие фильмы и сегодня пользуются заслуженной любовью публики, причем разных возрастов.

Кинокритикой подчас упускалось из виду, недооценивалось то непреложное обстоятельство, что кинематограф в целом, по сокровенной природе своей, является ярмарочно-массовым искусством, которое не сводится и не может сводиться к одним поисковым, экспериментальным, "трудным" фильмам, хотя они и весьма важны для повышения интеллектуального уровня кино и телевидения и обогащения экранного языка. Кинематограф, что хорошо осознали в постмодернизме, держится на фронтальных и устойчивых связях с широким зрителем, которого тоже следует уважать и любить, пусть и оспаривая какие-то его вкусы и мнения. И в прокатных провалах фильмов частенько виноваты их создатели, которые не умеют глубоко заинтересовать и магнетически увлечь публику своими работами.