Вадим Кожинов - Как пишут стихи

Но обратимся к рассказу о создании стихотворения. Маяковский начинает с истории написания первой, в известном смысле самой важной строки, которая определяет все последующее развитие стиха. Согласно ходячим представлениям строка должна была бы точно и ярко выразить какую-то уже сложившуюся мысль, взвешенное чувство, осознанное стремление автора. На самом деле все обстоит по-иному. Содержание явно рождается в самом процессе создания формы, в процессе сотворения ритмической и словесной материи строки.

Сначала, рассказывает Маяковский, в его воображении возник некий "гул - ритм", некое "ра-ра-ра /ра, ра-ра, ра / ра-ра /"; потом из него "выяснились" отдельные слова:

"Десятки раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:

Вы ушли ра-ра-ра в мир в иной...

Что же это за "ра ра ра" проклятая, и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой "рарары"?

Вы ушли в мир в иной.

Нет!.. Без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта "ра ра ра" куда возвышеннее. "Ра-ра-ра" выкидывать никак нельзя - ритм правильный. Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной...

Вы ушли, Есенин, в мир иной...

Какая из этих строчек лучше?

Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова "Сережа". Никогда я так амикошонски не обращался к Есенину...

Вторая строка плоха потому, что слово "бесповоротно" в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера... Разве кто-нибудь умирал поворотно?..

Третья не годится своей полной серьезностью... Она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет... Поэтому я ввожу слова "как говорится".

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Строка сделана: "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи".

С одной стороны, ясно, что речь здесь идет о работе над формой стихотворения - о выборе ритма, слова, выражения. Но в то же время Маяковский, несомненно, работает над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку "возвышенней"; "возвышенность" же это, конечно, категория "смысловая", а не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но для того, чтобы создать самую эту мысль. Он отбрасывает последовательно три слова, ибо сам смысл строки оказывается в первом случае "фальшивым", во втором - "случайным", в третьем - просто ошибочным (дает повод приписать Маяковскому веру в загробную жизнь). Очевидно, что, изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (а, в конечном счете, и стихотворения в целом).

И этот простейший, элементарный пример работы над стихом демонстрирует непреложный закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание "по отдельности". Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого; точнее говоря, содержание или форма предстают перед нами в зависимости от того, с какой стороны "внутренней" или "внешней" - мы рассматриваем это целое.

А между тем мы, повторяю, обратились к опыту поэта, который провозгласил принцип "делания" стихов, призывал к сознательному конструированию формы как бы отделенному от мысли и чувства, от содержания.

Впрочем, мы упростили бы сложнейший процесс поэтического творчества, если бы остановились на том, что произведение созидается как цельность, в органическом единстве содержания и формы. Для читателя произведение может оборачиваться то содержательной, то формальной сторонами. Так, в одних случаях мы совершенно "не замечаем" формы и словно непосредственно воспринимаем размышление, переживание поэта, существующее в этой "незаметной" материи слова и ритма. В других же - напротив, обращаем внимание, например, на красоту и точность рифмы, гармонию ритма, яркость метафоры и т. п.

Но точно так же происходит и с поэтами, когда они творят свое произведение. Афанасий Фет, говоря о "путях возникновения" своих стихотворений, утверждал, что стихи как бы "сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение"21.

Последний из указанных Фетом путей рождения стиха, казалось бы, есть такой путь, при котором вначале возникает элемент формы - рифма, а потом уже складывается все остальное. Но на самом деле это не так. В данном случае создаваемое произведение только обернулось к поэту своей формальной стороной. Ибо в рифме22, "около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение", заключена, несомненно, определенная и существенная частица содержания. Это "зародыш" целого произведения, а не чисто формальная деталь. Весь наш разговор о содержании и форме имеет такой главный и конечный вывод: в поэзии нет и не может быть чисто формальных деталей, приемов, элементов. Все насквозь содержательно. Мельчайшее изменение формы означает изменение содержания, смысла. И наоборот: каждый штрих, каждый нюанс смысла неизбежно осуществлен, реализован в форме.

В силу этого поэт, строго говоря, не может (даже если бы и захотел) работать "по отдельности" над формой или над содержанием стиха. Вводя или преобразуя тот или иной формальный момент, он тем самым добавляет или меняет нечто в содержании. Это не значит, что вообще не бывает сказать, оттеснено на второй план. У формалистических произведений, где содержание, так тех стихотворцев, которые только "играют" в поэзию, та или иная деталь, прием, формальное ухищрение (например, созвучие, ритмический перебой, необычный порядок слов и т. п.) вводятся нередко ради них самих, ради чисто внешнего эффекта. Но вне зависимости от воли автора каждый такой прием все же имеет в стихотворении свой смысл, свое значение, свое вполне определенное содержание.

Поскольку любой мельчайший элемент формы есть предметное бытие содержания, в стихотворении не может быть "незначащих" деталей. Все имеет свой смысл, который нельзя скрыть.

Так, например, если поэт просто изменил естественный порядок слов, это уже вносит определенный смысловой оттенок. А если он сделал это ради размера, ради рифмы - читатель видит и чувствует слабость поэта, и тем самым как бы уничтожается тот смысл, который намеревался вложить в данную строку поэт.

И, конечно, в самом том факте, что, скажем, данное созвучие оправдано только стремлением автора к эффекту, уже есть определенная содержательность, уже воплощена "душа" автора. Воспринимая это созвучие, мы осознаем, например, что автор склонен к пустым эффектам...