Макс Дворжак - История искусства как история духа

Все это имеет свои корни в средневековье, но вместе с тем означает новый этап средневекового идеализма, представляющий собой принципиальный шаг вперед. Источником его было то же стремление к более глубокой связи искусства с субъективным переживанием окружающего, которое лежало в основе развития современного нидерландского и итальянского искусства. Только дороги здесь были различны. В Италии и Нидерландах перемена, — приблизившая искусство к людям, — осуществилась главным образом в области нового светского понимания природы, которая открылась искусству чувственным путем, через наблюдение ее неисчерпаемого многообразия и через познание ее естественных закономерностей, от которых зависит все материальное. В Германии, где религиозное мышление вплоть до Реформации сохранило свою руководящую роль также и в искусстве, искали, напротив, этого очеловечения искусства в пределах его старорелигиозной сверхъестественной обусловленности. Новое начало, характеризующее немецкое искусство XV столетия, состояло в отказе от отражения догматически данной абсолютной истины, стоящей в виде крепко спаянной мощной системы духовных ценностей над чувственным опытом и земным бытием, как это было свойственно готике XUI и XIV столетий. Центр тяжести перенесен был на субъективное размышление и ощущение, посредством которых надлежало, преодолев материю, достигнуть внутренней просветленности и абсолютной духовности. Поэтому немцам было безразлично, какими являются вещи в их естественной обусловленности, и убедительная сила объективной передачи для них не имела значения. Решающими являлись лишь общение духовного с духовным и выходящие за пределы чувственных форм смысл и цель изображения, которое должно было сообщить людям в первую очередь внутреннее углубление и духовные ценности. Внутреннему переживанию соответствует здесь степень верности в изображении природы при напряженном стремлении от наиболее реального к самому ирреальному, так что вместо закономерности итальянцев и нидерландской зависимости от натуры в немецком искусстве первой половины XV в. в выборе средств выражения царила значительно большая свобода,которой может быть объяснено и кажущееся расщепление на независимые друг от друга школы и индивидуальности. Однако именно эта свобода вела к удивительной точности и лаконичности художественного выражения; благодаря этим его свойствам, взятым в качестве критерия, немецкая живопись первой половины XV в. представляется воплощением своеобразного и высокого развитого стиля.

К его лучшим произведениям относятся инкунабулы деревянной гравюры. Скорее поощряемые, нежели задерживаемые еще несовершенной техникою, их анонимные родоначальники, даже больше, чем современные им немецкие живописцы, сосредоточили свое внимание на том, в чем состояла главнейшая задача немецкого искусства, и создавали такие художественные произведения, которые, правда, в области подражания натуре и решения формальных проблем далеко отставали от произведений современной им нидерландской и итальянской живописи, но в которых тем непосредственней и проникновенней, часто в захватывающей чистоте, каждому был указан путь к внутреннему созиданию.

II Своеобразие развития немецкой живописи XV столетия было прервано нидерландскими влияниями. И снова было ошибкой со стороны односторонней точки зрения на развитие искусства, как на постепенное приближение к натурализму, считать, что воздействие Нидерландов осуществлялось в постепенном приближении немецкой живописи к западным достижениям натуралистического характера. Правда, отдельные элементы новой нидерландской живописи еще и раньше проникали в Германию, особенно в западную, однако они всегда оставались второстепенными по отношению к специфически немецким художественным установкам, и только в пятидесятых годах нидерландское влияние стало решающим, определив новое направление немецкой живописи, подобно тому как в восьмидесятых годах XIX столетия романтическая и академическая живопись в Германии подвергалась натиску французского импрессионизма; происходило это не постепенно, но путем внезапно возникшей оппозиции молодежи по отношению к старикам, и носители этой оппозиции вполне сознательно противопоставляли свое искусство обусловленному традицией искусству предшествующего поколения. Точно так же в середине столетия молодые немецкие живописцы получали свое художественное образование непосредственно и косвенно с запада и переносили изученное в Германию. Отличием их от художников старшего поколения являлся их не постепенный, а принципиальный натурализм; искусство первой половины немецкого кватроченто (в основном не натуралистическое) сменилось художественным убеждением, считавшим честную передачу действительности важнейшей задачей художественной практики.

Обратимся к Нюрнбергу. Главою нового стиля являлся сам Иоганн [99]Плейденвурф, который переселился в расцветший город в 1457 г., на два года позже, чем отец Дюрера, и пришел, может быть, как и тот, от «великих мастеров» с территории нидерландских образцов сильнее, чем его портрет каноника Шенборна. Точный — вплоть до тончайшей морщинки — рисунок головы, передача материи в трактовке одежды, изображенная в виде натюрморта книга в руках портретируемого — все это напоминает о нидерландских портретах так же, как и основная установка, поднявшая изучение натуры до исходного пункта живописного изображения. И подобно тому, как в портрете каноника Шенборна наличествует правдивая передача индивидуальных черт, в алтарных образах того же Плейденвурфа мы находим сменившее прежний золотой фон детальное изображение внутреннего пространства, трактованного не в качестве простого обрамления фигур, как это иногда имело место и раньше, но как равноценный фигурам изобразительный мотив, выполненный с величайшей любовью и верностью в передаче натуры, как портрет определенного пространства. Сказанное применимо также по отношению к пейзажу, который, правда, не вполне отсутствовал и в предшествующем направлении, но являлся больше общим композиционным элементом, чем точной передачей природы. Теперь пейзаж сводится к хронике того, что видит глаз, вплоть до самого горизонта, как это имеет место, например, в мюнхенском распятии. Правда, в фигурах видны еще пережитки старого идеализма, но уже здесь стиль меняется; широкие линии, большие плоскости и мощно сконструированные фигуры заменены детальными этюдами с натуры и, что особенно важно, изменилось также духовное содержание картины. Господство внутреннего над чувственным восприятием действительности исчезает, и в изображении психических моментов художник ограничивается передачей конкретных ощущений.