Макс Дворжак - История искусства как история духа

Вернемся, однако, к исходной точке нашего изучения. Мы указали, что в конце XV и в начале XVI в. нидерландская живопись переживала кризис, из которого художественная молодежь стремилась найти выход в стремлении к новому — идеалистическому — углублению задач искусства. В этом можно снова ясно заметить упомянутую выше новую тройственную ориентацию духовной жизни.

Сначала были сделаны попытки оживить старый большой стиль. Вновь вернулись к композициям первой половины XV в. и по их образцам стали создавать новые, связывая старые и новые образы с новым религиозным чувственным содержанием. К самым значительным созданиям этого течения принадлежат некоторые произведения Квентина Массейса, как например, «Оплакивание Христа» в Антверпене, проникнутое тем же религиозным пафосом, что и «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена; конечно, не случайность, что одновременно и независимо от Массейса этот шедевр религиозной прочувствованности старонидерландской живописи был скопирован родственным ему по духу кельнским Мастером «Алтаря св. Варфоломея», с соблюдением большой точности форм и средств выражения. Если не забывать различия целей, то это явление можно было бы сопоставить с увлечением старыми мастерами — Джотто и Якопо делла Кверча — со стороны Микеланджело в начале его карьеры. У менее значительных художников это течение привело к ретроспективным заимствованиям и к преувеличенному изображению ощущений и страстей, к чему снова позднее часто возвращался маньеризм.

Гораздо важнее были оба других течения — романистическое и реформационное.

Можно было бы задать вопрос, почему итальянское влияние как решающий фактор так поздно проявило свое действие в Нидерландах? Ответ не труден. До начала XVI в. нидерландское и итальянское искусство можно сравнить с двумя параллельными линиями, не имеющими точек соприкосновения. Как в Нидерландах, так и в Италии художники стремились получить как можно больше от природы, чтобы повысить впечатление верности к природе в изображении, но метод наблюдения действительности и его последняя цель были различны. На севере речь идет об общем обогащении созерцания путем экстенсивного изучения природы в рамках прежней религиозной идеи; в Италии, напротив, дело касается распространения и углубления правил, по которым тела и пространства могли быть изображены в их естественных, объективно познаваемых и допускающих опытную проверку функциях. В то время как северный натурализм все больше разветвлялся на индивидуальные варианты форм, его двойник в Италии шел к идейным решениям, приведшим в конце концов — вместе с разрешением лежавших в их основе проблем — к идеалистическим, сверхиндивидуальным типам и положениям, тем более, что это развитие совершалось в теснейшей связи с возникновением автономного научного мировоззрения, построенного по античным образцам, на почве светского знания и на формальных элементах. Италия получила в силу этого преимущества. К тому времени, когда старые трансцендентные идеи начали терять свою объединяющую силу, у итальянского искусства были уже всеобщие нормы, которыми легко было заменить прежние. Восприятие этих норм и образует фактически самое важное содержание «романизации» нидерландской живописи.

Для течения этой романизации особо важными стали три момента. Прежде всего то, что можно обозначить как внешний аппарат итальянского искусства: сумма принципов, правил и основанных на опыте достижений в изображении пространств и тел, перспектива, анатомия, мотивы стояния и движения, рисунок и пластический рельеф. Очень знаменательно, что этот аппарат не был привлечен для обновления собственного старого изучения природы в нидерландском искусстве, а был воспринят как противоположность ему: ero использовали не для достижения большей близости природе (к чему он должен был вести по своему происхождению), а как средство достижения красоты и значительности, стоящих над индивидуальной передачей природы, как средство искусства, которое должно собственными силами поднять человека на высшую ступень человечности, в область высшей духовности и знания. Это вполне соответствовало общим тенденциям северного гуманизма, питаемого невероятной жаждой знания северных народов. Распадающейся системе позднесредневековой, богословски обусловленной духовной культуры, концентрированной в университетах, он противопоставлял свое духовное направление, основанное на самостоятельном филологическом, историческом и художественном изучении, а также новый, соответствующий ему воспитательный метод. Так как в Германии скоро получили преобладание вопросы церковной реформы, а во Франции центром литературных и художественных стремлений пока что оставался королевский двор, то Нидерланды сделались наиболее важной ареной гуманистических реформ, особенно в области искусства.

Гуманисты-художники во многих отношениях были схожи со своими друзьями в области поэзии, науки, риторики и образования. Многие из них, как Мабюзе [116], пишут «образцовые» картины просто в качестве примеров новых художественных средств и дают перспективные построения или нагие тела, которые не преследуют натуралистических целей (как это налицо у их итальянских образцов), и которыми художник как будто только хвастает. У других мастеров на первый план выступает дидактический характер, и это имело следствием, что сравнительно незначительные художники, как Ламберт Ламбард, пробрели большое значение в роли воспитателей нового поколения. То, чему они учили, было не только овладение новыми элементами воображения, но и новым масштабом, как бы педагогикой новой художественной значительности, коренящейся не в сверхчувственных, а в земных, не в чисто духовных, а в материальных отношениях и связях. При этом южнонидерландское искусство стремилось более или менее самостоятельно превратить новые основные понятия искусства в идеализованные образы. Второй момент «романизации» состоял в том, что не только отдельные художественные средства итальянского искусства связывались в новые композиции, но что и в самих композициях начали стремиться приблизиться к целям нового «классического искусства итальянцев. Особенным откровением в Брюсселе стали картоны для ковров, нарисованные Рафаэлем, они были доставлены в Брюссель около 1517 г. Для молодых ведущих художников, как Барент ван Орлей, они скоро сделались высокой школой большого идеального стиля. Им и было обязано нидерландское искусство знанием синтетического значения линий, равновесием масс, патетической концентрацией и равномерной организованностью всех элементов изображения под углом зрения сверхиндивидуальной формальной красоты, законченности и гармонии. На них основывалось в первую очередь новое восприятие исторической живописи, которое открыло новый мир также и для Дюрера, что можно видеть по его рисункам, возникшим во время его путешествия в Нидерланды или вскоре после того. Для молодых нидерландских художников они стали со своей стороны важнейшим импульсом к путешествиям в Италию, ad fontes [117], под чем понимали не произведения кватроченто, не Донателло или Мантенью, а Станцы и сикстинский потолок, как и античные образцы, лежащие в основе их идеализации мира форм природы. К этому присоединялось также влияние поздних вещей Леонардо, которые, впрочем, оказали только преходящее воздействие главным образом на композицию алтарных картин.