Роджер Осборн - ЦИВИЛИЗАЦИЯ: Новая история западного мира

На фоне гипертрофированной жестикуляции, характерной для постановок ранней эпохи, Гриффит учил актеров своей труппы игре более тонкой и нюансированной. Он понимал, что если взять лицо актера крупным планом, это позволит изобразить эмоцию, неуверенность или внутреннюю реакцию на происходящее мельчайшими движениями лицевых мускулов. Использование крупных и пейзажных дальних планов повторяло проделанное когда‑то такими революционными жанрами, как портрет и роман, — творец брал вездесущие элементы опыта (многозначность человеческой мимики, эффект изменяющейся освещенности деталей ландшафта) и заставлял их целиком поглотить внимание аудитории.

В 1913 году Гриффит покинул «Биограф», чтобы начать работу над первым великим эпическим произведением американского кинематографа. «Рождение нации» продемонстрировало потрясающие возможности нового художественного средства, но одновременно явилось опытом мифотворчества, попыткой рассказать американцам, кто они и откуда ведут свое происхождение. Выпущенный в 1915 году, фильм пользовался колоссальным успехом — люди стояли в очередях несколько кварталов, чтобы выложить за билет неслыханные 2 доллара — и вызвал неоднозначную реакцию. Изображение ку–клукс–клановцев героическими защитниками свободы возмутило многих американцев (и заставило Гриффита снять «Нетерпимость», чтобы доказать свою приверженность межрасовой терпимости); тем не менее сам фильм дал жизнь кино как коммерческому искусству. Время от времени и без особенного успеха отдававшие дань классическим произведениям литературы и библейским мелодрамам, голливудские фильмы сделали главной темой саму Америку. «Рождение нации» положило начало преображению вестернов и гангстерских похождений, развлекавших зрителей на заре кинематографа, в специфически американскую форму мифологии и бытописания. Причем феномен кинозвезды делал эту американскую мифологию не просто повествованием о порядочных мужчинах и женщинах, пересекающих прерии в фургонных обозах или живущих на улицах, где заправляют бандитские шайки, и с доблестью преодолевающих невзгоды судьбы. Это было повествование о мужчинах и женщинах, точь–в-точь похожих на Лайонела Барримора и Лилиан Гиш, Кларка Гейбла и Бетти Дэвис, Джона Уэйна и Кэтрин Хепберн, — об обыкновенных необыкновенных героях.

Кинематограф дал американской культуре XX века уникальный голос — голос, в котором готовность рисковать, неуспокоенность, жестокость протагонистов переплетались с фундаментальным человеческим стремлением к личному самоопределению и обретению духовной родины. Вестерн обрел черты схематической нравственной притчи, разворачивавшейся на фоне беззакония и насилия, но лучшие образцы этого жанра одновременно становились исследованием сложного душевного мира их героев. В творчестве Джона Форда, иммигранта во втором поколении, истории о семье, перебирающейся в новые места в караване крытых повозок, о службе в кавалерийском полку, об одинокой ферме посреди прерий неизменно имели своей подоплекой отчаянную попытку человека найти духовное пристанище, отгородиться от торжествующей жестокости тех, кто разобщен и оторван от корней. Неудивительно, что эти истории находили живой отклик у обитателей перенаселенных, неотличимых друг от друга, часто пораженных беззаконием городов индустриального северо–востока и Среднего Запада.

Чрево американского преступного мира сделалось неиссякаемым источником сюжетов не только для кинематографа — по всей Америке читателями жадно поглощались дешевые романы и журналы, неутомимо эксплуатировавшие криминальную тему (к 1922 году журнальный ассортимент в Соединенных Штатах превышал 22 тысячи названий). И вновь среди многочисленных авторов бросового чтива нашлись несколько человек, которым удалось использовать низкий на первый взгляд жанр «крутого» детектива в качестве средства художественного выражения. Произведения Дэшиела Хэммета, Реймонда Чэндлера, Джеймса М. Кейна рассказывали о надеждах, стремлениях и иллюзиях американской жизни больше, чем творчество практически любого другого современного им творца.

Не менее важными проводниками массовой культуры стали фонограф и радио, вместе обеспечившие возможность широкого распространения и тиражирования музыки. И опять содержание этой новой формы бытования искусства — записанной музыки — оказалось не менее важным, чем технология, которая дала ей жизнь. Если в Европе записывались, как правило, популярные оперные арии и оркестровые сюиты, то в Америке появление звукозаписи дало совершенно несхожие плоды. Сегрегация на Юге привела к формированию афроамериканской культуры — соседствующей с господствующей культурой белой Америки, но отличающейся от нее в корне. Афроамериканцам не были доступны технологии, который позволяли заниматься живописью, архитектурой, литературой или кинематографом, однако им был доступен небольшой набор музыкальных инструментов и у них за плечами была долгая традиция самодеятельного музицирования. Странствующие по городам и сельским районам Юга музыканты исполняли песни в странном стиле, называемом блюзом. Они брали традиционные европейские инструменты — пианино, корнет, гитару—и заставляли их звучать совершенно по–новому. Слишком хорошо знакомые с нею, мы недооцениваем все новаторство блюзовой музыки. Бесконечные вариации внутри и вокруг базовой темы, вместе с принципиальной непосредственной эмоциональностью исполнения, стали преобладающими чертами музыки XX века и вообще всей западной культуры.

Нью–Орлеан, черное сообщество которого имело достаточно средств, чтобы платить за развлечения и приобретать музыкальные инструменты, стал местом рождения джаза. Музыканты, скитальцы и изгои всех рас, находили комфортное прибежище в гедонистической атмосфере этого города, выделявшегося на фоне остальной Америки. Но в 1920–е годы благодаря Джелли Роллу Мортону, Луису Армстронгу и Бесси Смит джаз из Нью–Орлеана попал в города Севера, а Кинг Оливер и Фэтс Уоллер сделали его популярным по всей Америке. У чернокожего населения было достаточно денег, что-бы сделать Смит или Армстронга настоящими джазовыми звездами, однако довольно скоро усилиями белых композиторов вроде Ирвинга Берлина и Джорджа Гершвина на основе блюза, джаза и рэгтайма создается новый тип популярной песни. Хоровая, декламационная манера, свойственная европейской песне XIX века, ушла в прошлое, ее место заняла персонализированная, экспрессивная, драматическая подача, гораздо более близкая обитателям урбанизированного мира новой Америки.

Тем временем в провинции, особенно в Техасе и на остальном Юге, белые исполнители вроде Джимми Роджерса начали перенимать приемы своих черных коллег, что привело к рождению кантри— белой версии блюза, время от времени перемежающейся вальсами и другими народными танцевальными мелодиями. Сентиментальная любовная песня, не важно — бродвейская, ковбойская или свинговая, превратилась в настоящий гимн Америки. Выраженная простым, повседневным, невысокопарным языком, исполняемая обычным, а не поставленным голосом, всегда индивидуально окрашенная, любовная песня воплощала собой веру в то, что в хаотическом, непрочном, бесчувственном мире душа по–прежнему способна обрести убежище в любви между двумя людьми.