Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

А. Г. Венецианов. Гумно. 1821. ГРМ.

Благодаря зависимости от такого глубокого, проникавшего всю народную и его личную душу настроения, Венецианов мог один, без всякой видимой помощи, создать целую теорию, воспитать целую школу, посеять первые семена русской народной живописи.

А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. Середина 1820-х гг. ГТГ.

Алексей Венецианов родился в Москве в 1780 году от небогатых родителей, переселившихся туда в середине века из Нежина. Его отец, занимавшийся на довольно широкую ногу огородничеством, в то же время торговал картинами, и, вероятно, это обстоятельство направило молодого человека на художественный путь, на который он, однако, не сразу попал, сначала поступив на службу землемером. Лишь в 1807 году, будучи переведен в Петербург, познакомившись с Эрмитажем и с петербургскими художниками, он решился себя всецело посвятить живописи; большой помощью при этом ему здесь оказался Боровиковский, сам художник свежий, страстный, близко стоявший к жизни, который мог им руководить в приобретении технических познаний, не засушивая и не сбивая юный талант с толку.

А. Г. Венецианов. На пашне. Весна. Первая половина 1820-х гг. ГТГ.

А. Г. Венецианов. Утро помещицы. 1823. ГРМ.

И сразу Венецианов попал на верную дорогу: в Эрмитаже его не прельщали великолепные болонцы, премудрые французы, но он увлекся маленькими, скромными, полупрезираемыми тогда голландцами. Научившись от них мастерству, он, однако, не пытался, вроде какого-нибудь Дитриха, делать то же, что они: он не принялся, никогда не видевши, писать старинные голландские сценки, но, внимая советам, как бы доносящимся из их картин, обратился к окружающему миру, стал пробовать передать его на полотно.

А. Г. Венецианов. Девушка с бурачком. 1824. ГРМ.

Нужды нет, что сначала ему это удавалось наполовину, что его русские парни скорее были похожи на переодетых Антиноев {33} , а русские пейзажи выходили совсем так же красиво закопченными, так же ни на что живое не похожими, как фоны на фламандских портретах, — горевший в нем огонь, предоставленный самому себе, разгорался и помог ему выбраться на новый и вольный путь. Мало-помалу все громче и громче в его честной душе раздавался голос, что так продолжать нельзя, что даже эти технические заимствования — ложь, художественный разврат, и явилось убеждение, что и самые приемы живописи нужно черпать не из собранного другими богатства, но из того источника, из которого они сами почерпали, — из изучения жизни.

Окончательно помогла ему выпутаться картина иностранного художника, значение которого теперь для нас непонятно, но который в свое время не только у нас, но и повсюду производил большое впечатление. В 1820 году выставлена была в Императорском Эрмитаже «Внутренность костела», писанная Гране, и вот что писал сам Венецианов об этом своим курьезным, старинным слогом: «Сия картина произвела сильное движение в понятии нашем о живописи. Мы в ней увидели совершенно новую часть ее, до того времени, не являвшуюся. Увидели изображение предметов не подобное или точное только, а живое, не писанье с натуры, а изобразившуюся самую натуру. Увидели то, чем нас очаровывал в декорациях великий художник Гонзаго»… «Говорили, что фокус освещения причина сего очарования… что полным светом [34]никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов. Я решился победить невозможность : уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надобно было оставить все правила и манеры , двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные. И средства Гранета открылись в самом простом виде . Дело состояло в том, чтобы ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является, и повиноваться ей одной, без примеси манеры какого бы то ни было художника, то есть не писать картин á la Rembrandt, á la Rubens {34} , но просто, как бы сказать á lа натура». Это было неслыханным по дерзости делом: отказаться от «манеры» и искать, точно 50 лет спустя, то есть почти в наше время, разрешения мучительных задач прямо, просто в природе!

Избрав такую дорогу, он вышел в отставку, купил именьице Сафонково, в Тверской губернии, удалился туда с семьей и в течение 3 лет прожил почти отшельником, добиваясь разрешения намеченной задачи, не останавливаясь ни перед какими жертвами. Он решился даже выломить целую стену в гумне для того только, чтобы иметь возможность лучше написать его внутренность и осветить (это-то больше всего его и интересовало — перещеголять Гранé) первый план, и наконец в 1824 году действительно светлая и правдивая картина «Гумно» была готова и поднесена государю.

Разумеется, во всем этом старании немало было наивности, и даже в чисто художественном отношении много никуда не годного: добиваться какого-то trompe l'oeil {35} — мы теперь сказали бы: фотографичности — и мелко, и не нужно. Но, к счастью, Венецианов был в самом деле слишком настоящим художником, чтоб в себе же самом, быть может, инстинктивно не найти противовеса нехудожественному стремлению и впасть в скуку и мертвечину, в которую вдались Делаберж и позднее ученик Венецианова Зарянко.

Кое-что дурное от этого преследования иллюзии, однако, пробралось в его картины; так — вероятно, из-за того, что он боялся на шаг отступать от природы, — он не обращался, хотя и мог [35], свободно и просто с рисунком, особенно человеческих фигур, но как-то пригвождал свои модели, превращал их в безжизненные манекены, с которых затем списывал с раболепным вниманием все нужное и ненужное до мельчайших деталей. Но, как ни странно сказать, несмотря на то что фигуры занимают значительную часть во всех его картинах, несмотря на то что часто они — или кукольны, или слащаво условны (это уже в угоду времени), общее впечатление от его произведений остается вполне жизненным, от них необычайно веет теплотой и настроением. В этом секрет его таланта, тут пробилась через последнюю кору робости (если и не перед гипсом, то перед таким же мертвецом-натурщиком) его простая и задушевная природа, умиленная при лицезрении родных мест, родной обстановки, родных типов.