Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

У Зичи было много непосредственных последователей. Эти декаденты кипсекного и официального искусства {78} также принимались за все с большой развязностью, с каким-то гусарским шиком, треском и блеском и в то же время с безнадежной поверхностью и пустотой, но до европейского совершенства их прототипа [54]им было недосягаемо далеко. Сюда относятся Шарлемань, Микешин, Бейдеман, Павел Соколов, позже Каразин, в наши дни Самокиш и многие другие.

Из них единственно один Микешин, как человек с исключительным талантом, заслуживает большего внимания. Однако ж и ему его дарование не помешало опуститься до безобразных крайностей в погоне за нарядным блеском, в увлечении вкусненьким карандашом и красками. Трудно разглядывать его иллюстрации к Гоголю и Шевченко, настолько они оскорбительны своим залихватским характером, якобы «гениальной» разбросанностью и неистовой утрировкой, но среди них можно иногда найти кое-какие поэтические замыслы и кое-какое понимание романтического ужаса, имеющие нечто общее с затеями Гюстава Доре. Если такие находки и не высокой пробы, то все же заслуживают некоторого внимания в русском художестве, столь бедном фантазией, столь косном и робком.

Совершенно в стороне от этого направления стоит прямая ученица Зичи: госпожа Этлингер (по мужу княгиня Эристова, известная также под псевдонимами Магу и Казак). Портреты этой художницы, постоянно живущей и выставляющей в Париже, особенно прежних лет, не уступают по мастерству техники лучшим произведениям ее учителя.

Прежде чем покончить вообще с этим рядом художников, следует упомянуть еще о пяти живописцах, также относящихся к представителям гостиного и монденного искусства, но не имеющих точек соприкосновения ни с одним из вышеназванных мастеров, а именно: о Макарове, Гуне, полуфранцузах Харламове, Чумакове и Лемане. Они не играли никакой роли в истории нашего искусства, но у своих современников пользовались такой славой и таким поощрением, какие не выпадали на долю и первоклассным мастерам русской живописи. Впрочем, из них Макаров за цветущую пору своей деятельности в 40-х и 50-х годах — пока он еще не был окончательно завален заказами икон и порабощен модной слащавостью винтерхальтеровского типа — заслуживает и теперь серьезного внимания. Его портреты и головки того времени хотя также отличаются несколько светской лощеностью и прикрасой, все же очень бодро и широко писаны и выдержаны в приятных (иногда слишком даже приятных), благородных и сочных тонах. Не будь на них подписи, их можно было бы смело счесть за произведения хороших английских живописцев, наследников Лоренса и Дау — вроде Фрита или Лэндсира [55].

К. Ф. Гун. Канун Варфоломеевской ночи. 1868. ГТГ.

Гуна можно считать последним достойным преемником (недостойных и посейчас много, благо этот товар еще идет на художественном рынке) штернберговского, наполовину немецкого, наполовину французского, салонного, опрятного и улыбающегося искусства. В свое время Гун, примкнув к передвижническому кружку, был очень восхваляем Стасовым, и в особенности за его чисто брюлловские, пустенькие и нарядные анекдотцы из Варфоломеевской ночи. Для нас же теперь если что сохраняет некоторый живописный интерес, то это его несколько сентиментальные сценки из жизни нормандских крестьян, неприятные по приторности и асфальтовой условности красок, но что касается тонкости и мастерства письма, исполненные не без известного совершенства. Некоторые из этих вещиц почти равняются живописи Лелё, Бриона и Вотье.

Три художника, прожившие всю жизнь в Париже: Харламов, Чумаков и Леман, специализировались на «головках», «дамочках» и тому подобных ходко идущих сюжетах. Все трое (особенно первый) не отставали от общего уровня салонного и магазинного парижского производства и тем заслужили род славы в 70-х и 80-х годах во Франции благодаря тому, что и там до распадения Салонов, до того что художественная критика возвела в разряд классиков Милле, Моне и Дега, в сильнейшей степени властвовал упадочный вкус, порожденный всеобщей буржуазностью.

Здесь следовало бы еще сказать несколько слов о наших иллюстраторах и карикатуристах, потому здесь , что те немногие, которые были у нас, работали в том же веселеньком, жиденьком и салонном роде.

Впрочем, говорить о них не придется много, так как никогда они не играли той роли, которую играли великие «рисовальщики печати» на Западе в современных им обществах. Наша бедность в этом отношении зависела, без сомнения, от цензурных условий, также и от слабой постановки всего книжного дела, однако больше всего от ребяческого до некоторой степени состояния нашего художественного мира, препятствовавшего развитию смелых, гибких и подвижных талантов. Все же нельзя совсем без внимания пропустить несколько из ряда вон выходящих явлений. Например, грациозные, иногда и остроумные (но чаще банальные) виньетки Галактионова, уморительную повесть гоголевских времен в картинах о неудачнике музыканте Виольдамуре, рисованную Сапожниковым, чрезвычайно ловкие, не лишенные деликатного чувства иллюстрации Агина, весьма интересные по метким характеристикам и намекам на злобы дня карикатуры Неваховича и особенно Н. Степанова первого периода его деятельности (до того, что он стал подражать французам) и, наконец, манерные юмористические картинки вышеупомянутых Тимма и Чернышева. В позднейшие времена довольно милые, хотя несколько слащавые и кипсекные, силуэты г-жи Бем и, наконец, не Бог знает какие художественные юмористические издания вроде «Стрекозы», «Осколков», «Будильника» и «Шута», в которых участвовали некоторые из только что названных художников, а также такие популярные рисовальщики, как Лебедев, Боклевский, Богданов и другие, более или менее удачно подражавшие французским и немецким образцам и отчасти отражавшие, хотя бы в своем безвкусии, неприглядные стороны русской жизни.

За последнее время внимание публики обратил на себя Old Judge, работающий в «Шуте», и, действительно, его карикатуры наиболее талантливое явление в смехотворной журналистике за многие последние годы. Этот рисовальщик обладает большим даром подмечать смешное и характерное и возводить это в гротеск, а главное — известным вполне художественным и сильным стилем в рисунке и в раскраске.

Чисто технические и отчасти умственные способности Брюллова были чрезвычайно значительны, но в нем отсутствовало то, что называется художественной душой, — та самобытная сила, которая управляла бы этими способностями, и то ясновидение, которое заставило бы их служить живой красоте. Вполне допустимо предположение, что, живи Брюллов в другой стране и при других условиях, питайся он истинно художественной атмосферой, он дал бы если не самостоятельное, то все же прекрасное. Живи он, например, во Фландрии в XVII веке, он играл бы, пожалуй, роль одного из блестящих сателлитов Рубенса. Но никогда и нигде Брюллов не мог бы открыть новых горизонтов, найти новую убедительную красоту, словом, не сделал бы того, что сделали великие мастера — родоначальники школ и направлений, не мог бы, так как в нем не было того внутреннего прозрения, того вдохновения и мистического огня, которые двигали этими художниками. Нельзя сказать поэтому, что душа Брюллова была искажена Академией, так как, наоборот, душу ему изготовила и вложила Академия. Искажена была лишь его рука, его наследственная — и громадная — способность владеть кистью и карандашом искажена и направлена на ложь и пустяки. Нечто совершенно иное произошло с Александром Ивановым, который по всей своей натуре является прямым контрастом Брюллова.