Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837 — 1857. ГТГ.

Вместо того чтобы оглядеться, Иванов, как любой академик, на первых порах принялся за исправление своего стиля на основании классических образчиков красоты. Он думал, что он идет по стопам великих мастеров прошлого, а на самом деле блуждал в дебрях мертвой схоластики. Он не вглядывался в дивную по линиям и краскам природу, в характерную народную жизнь, клокотавшую вокруг него, а пропадал целыми днями в музеях, дворцах, церквах и библиотеках, тратя в этом спертом архивном воздухе драгоценные дни своей молодости. Он продолжал калечить свою чудную душу, «выбирая», согласно советам своих учителей, грустных кастратов, «отличные места голов и драпировок, дабы приучиться к хорошему вкусу».

Но Иванову не суждено было навеки погрязнуть в холодной, мрачной трясине мертвого псевдоклассицизма. Около 10 лет до того Брюллов мог познакомиться в Риме с назарейцами, но его гордой и пустой натуре были недоступны начинания этих святых художников. Теперь (в начале 30-х годов) таинственный голос, не заглохший в Иванове, повел его как раз к главе их, к Овербеку, и с этого момента началось его спасение. Овербек первый в новейшие времена обнаружил понимание и воодушевленное признание христианских идеалов в искусстве. Положим, у Овербека это понимание имело довольно определенный характер узкого фанатического католицизма, но все же это было понимание, которое вело к истине на единственно доступной для искусства почве — на мистической. Иванов, движимый своим гением, отлично сумел извлечь из общения с Овербеком вечное и прекрасное и презреть преходящее, чем увлекался немецкий мастер. Но если беседы с Овербеком и помогли Иванову повернуться в сторону истины , то они не указали пути к ней. Сам Овербек не видел спасения христианской живописи вне древних мастеров и твердо верил, что Рафаэль и Беато Анджелико (какое уже странное сопоставление) нашли истинное выражение божественного, что нужно только так же делать, как они.

Овербек не обратился (как то сделали 20 лет спустя английские прерафаэлиты и впоследствии сам Иванов) к первоисточнику искусства, к непосредственному изучению жизни, а попался на старую болонскую удочку и вместо уничтоженного в себе классического академизма создал новый, почти столь же фальшивый и безотрадный. Однако если не в творчестве, то по крайней мере в отвлеченных мыслях о творчестве Овербеку удалось вырваться из Винкельмановской леденящей тюрьмы. Для Иванова же было полезно только то, что говорил и думал этот христианский художник-проповедник, а не то, что он создавал в своих розовых и жеманных картинах, — его умиление перед высоким, заражающий трепет перед таинственным, но никак не лизанное письмо, не рабское подражание старикам, не робкий несчастный рисунок.

В особенности одно очень важное открылось Иванову в беседах с Овербеком. До тех пор, согласно с академической эстетикой, и Гвидо, и Рафаэль, и Буонарроти, и Дольчи были для него равноценными величинами. Теперь же, благодаря Овербеку, его вкус, его отношение к старикам хоть и непоследовательно, хоть и скачками, но стали очищаться. Разговоры с немецким романтиком помогли ему разобраться в впечатлениях от искусства прошлого, отказаться навсегда от мертвого мастерства академиков XVII века и расширить круг своих симпатий до таких художников, которые прежним русским живописцам казались только смешными, но которые как раз полнее и лучше всех прочих воплотили высочайшие идеалы человечества. Уже предрасположенный к тому (интересно, что на пути его в Рим, прямо из Петербурга, его поразило «Magnificat» Сандро Боттичелли), он теперь сознательно отвернулся от подражателей и эклектиков и стал всматриваться, к негодованию своих петербургских благодетелей, в бессмертные, хоть и не вышколенные, красоты Джотто и его последователей. Джотто укрепил Иванова в тех мыслях, которые он смутно чувствовал и раньше. Теперь он понял, что не то совершенство — вернее, порядочность — техники, которую ему старались вдолбить в продолжение долгих лет, составляют смысл и прелесть художественных произведений, что искусство дорого людям не из-за такого вздора, как правильно нарисованные «следки» и красиво расположенные драпировки, но что оно дорого только как утоление жажды красоты, как увековечение, выяснение и просветление жизни.

Цель его пути раскрылась перед ним, и он, охваченный восторгом, пожелал выразить еще неясное, скрытое богатство своей души, свою горячую веру в одном создании. По традициям школы (а с ними Иванов еще далеко не порвал) нужно было привезти из Рима, в свидетельство своей зрелости, одну большую, сложную и серьезную картину: ein Meisterstück {80} . Согласно с собственным религиозным настроением, поощряемый в том Овербеком, он принялся искать сюжет, который позволил бы ему в этом одном произведении выразить свое отношение к искусству. Иванову казалось, что русскому художнику, сохранившему всю силу прежнего верования, надлежало теперь высказать свое понимание Христа, не только личное, но всего русского народа. Грандиозное намерение, не имевшее ничего общего ни со сценическими эффектами Брюллова, ни с велеречивым фразерством Бруни. Читая Евангелие, он набрел в нем на ту тему, которая, ему казалось, даст возможность выразить все его думы и все его чувства, всю высоту его религиозных воззрений, и он принялся за свое «Явление Христа народу» [57].

Однако в этом выборе сюжета сказалось влияние не только овербековского мистицизма, но и некоторой засушенности мысли немецкого художника. Как Овербек не мог научить Иванова иным приемам, кроме как своим компилятивно-подражательным, так точно он не мог помочь ему в деле «выбора сюжета». Овербек, несмотря на весь мистицизм своих взглядов, не лучше всякого академика воображал, что можно додуматься до своей темы. Картины не представлялись его фантазии готовыми созвучиями мысли и чувства, вылившимися в определенных линиях и красках. Напротив того, он постоянно прибегал к чисто академическому и художественно-безнравственному способу: « компоновать » свои создания и выискивать сюжеты в чтении книг и в собственных размышлениях. Овербек не ждал самого драгоценного в существовании художника — вдохновения, вдохновения первой мысли, а, занятый своими тугими вымыслами, даже пропускал его, когда оно являлось. Так же точно и Иванов не стал дожидаться вдохновения, чтоб приступить к главному делу своей жизни, и он придумал сюжет для своего Meisterstück'a и затем уже фатально должен был исполнять этот тяжелый труд без животворящего вдохновения, с помощью нудного, мучительного выдумывания.