Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

Близко стоявшее к жизни творчество Перова должно было отразить эту перемену. За исключением «Трапезы» и двух других картин, написанных им вскоре по возвращении из Парижа: «Приезда гувернантки» в ужасное купецкое семейство и «Тройки» (бедные ребятишки везут тяжелую кадку в гору), — все остальные картины Перова были теперь более грустного, нежели обличительного, характера [83]и исполнены тихой скорби за «бедное человечество». В этот период написаны им: «Рисовальный учитель» — старичок, вероятно, ученик еще егоровской академии, мнивший себя некогда «русским Гвидом», а теперь принужденный давать скучные уроки богатым и дерзким шалунам; «Похороны в деревне», вольная и очень трогательная иллюстрация к некрасовским стихам; несчастная, только что вытащенная из воды «Утопленница», которую сторожит на плотине равнодушный городовой; бедняки, ожидающие в страшную метель «Очереди у бассейна»; одинокий «Бобыль», услаждающий свою тоску пивом и унылым бряцанием гитары. В эти же годы принялся Перов за портреты, которых он сделал большое количество если и неприятных в живописном отношении, то все же очень значительных, очень умных, сосредоточенных и толковых.

В. Г. Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866. ГТГ.

В. Г. Перов. Проводы покойника. 1865. ГТГ.

В самом конце 60-х и в начале 70-х годов можно отметить новый переворот в творчестве Перова, находившийся опять-таки в связи с общественным настроением. Неудача начинаний 60-х годов повела к разочарованности, а от нее к цинизму, к смешку, к издевательству. В то же время после долгого, напрасно прошедшего, как казалось, напряжения, после серьезного и вдумчивого отношения к жизни явилась на смену беспечность, питаемая дошедшим до крайних пределов позитивизмом. Как в политике заметно было возвращение к николаевским временам, так и в искусстве почувствовалось желание вернуться к безобидному веселенькому искусству 40-х годов. В глубокомысленном Перове — странно сказать — возродились в 70-х годах Чернышев и Штернберг [84].

В это время созданы им знаменитые, пользовавшиеся когда-то невероятным фавором, картины: «Охотники на привале» и «Рыболов». В них Перов окончательно отказался от указки и гражданских слез, но, вместо того чтобы заняться простой действительностью, простой живописью , он все же остался на чисто литературной почве и принялся смешить зрителей пустячными рассказиками. Странное дело, в этих вещах заметно изучение всего ненужного, вздорного и пошлого в жизни и совсем нет самой жизни, смысла и сути жизни. К чему эти большущие полотна, изображающие глупейшие сценки, любоваться которыми можно в каждом паноптикуме; к чему эта насмешка, тяжелая, аляповатая, над чем-то совсем неинтересным, к чему потрачен такой труд на такие пустяки? Впрочем, под всем этим крылось недоразумение. Перова начинало сбивать и путать что-то новое (какая-то новая художественная идея), назревавшее вокруг него и находившее в нем неясный, но весьма сочувственный отклик. К сожалению, Перов был тогда уже человеком далеко не первой молодости, он далеко не был настолько чуток, чтоб вникнуть в это, тогда еле зачинавшееся, новое. Перов, в молодости до крайности прямолинейный и бодрый, теперь же усталый и отсталый , не сумел встать во главе нового течения, но затерялся в рядах компромиссных художников, явившихся на смену бойцам 60-х годов. Он так и не узнал, что истинная область пластического искусства лежит вне литературных приемов, что живописная красота сама по себе достаточна, чтоб составить содержание картин, что пристегнутый рассказик только вредит ее истинно художественному значению. Но это его неведение уже потому простительно, что и все товарищи и друзья его так же относились к живописи: и они так же забыли, что таинственный смысл прекрасного бесконечно значительнее всякой «занимательности». Впрочем, посмеиваясь, они все еще высказывали хоть кое-какое отношение к жизни, продолжали хоть как-нибудь служить житейской и социальной этике. Насмешка их, как и многих беллетристов этого переходного времени, была последним безвредным, слабеющим на рассвете заревом того грандиозного пожара, который горел в дни их юности. Но от этой насмешки недалеко было до ничтожного пошлого «буренинского» хихиканья {87} , которое в 70-х и 80-х годах почти вполне заменило прежний свист и гоготанье, прежнее бешенство и неистовство.

В. Г. Перов. Портрет писателя Ф. M. Достоевского. 1872. ГТГ.

Недоразумение, заставившее Перова сбиться с пути, имело более глубокие причины. Перов, наверное, думал, что, бросив проповедь и ухватившись за анекдотец, он стал служить «чистому» искусству. Тогда как раз, еще очень неясно, снова почувствовалась необходимость в этом, долго охаянном, чистом искусстве. И любопытнее всего то, что те, которые считали себя жрецами чистого искусства — академики, — поддержали Перова в этой фатальной ошибке и наградили его самым восторженным одобрением. В том равнодушии к общественным вопросам, которое наступило в Перове после долголетней бури, они видели столь милое для их иссушенных сердец успокоение. Ободряемый и поощряемый ими, Перов через немного лет сам превратился в тоскливого академического историка и создал свои совсем брюлловские картины: «Пугачева» и «Никиту» {88} .

Впрочем, из некоторых картин последнего десятилетия Перова явствует, что он не только сбился с прежнего пути, но что в то же время он искал нового пути — более светлого, более художественного. Это видно в «Птицелове» (1870) и в особенности в «Разгрузке извести» (1875), а также в многочисленных этюдах с натуры, иногда очень большого размера, в которых нет и следа рассказа и насмешки. Эти картины рисуют попросту действительность. В них Перов задавался чисто живописными задачами. Успех «Птицелова» объясняется тем, что любителям до рассказов удалось-таки (с натяжкой, положим) вычитать из этой картины целый литературный очерк и даже кое-какое обличение по адресу «тех жалких натур, старых дворецких, наследия крепостничества, которые в праздности проводят остаток своей холопской жизни». Зато «Разгрузка извести» потерпела полное фиаско, и в особенности недоумевали товарищи художники, члены Передвижных выставок. Эта «молчаливая» картина озадачила их, и в недоумении они решили ее вовсе не называть картиной, а окрестить более или менее презрительным в то время названием — этюд. Это несочувствие приятелей к новому пути, которого искал Перов, окончательно спутало его и послужило ему поводом выйти из Товарищества [85].