Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

В 1862 году выступил Журавлев, избравший своей специальностью «темное царство» Островского: безжалостных кредиторов, описывающих имущество вдов, бессердечных папенек, выдающих насилу дочерей замуж, беспечных сынков, пирующих на только что полученное наследство. Картины Журавлева первого периода обнаруживают знание изображенной среды, дают довольно яркие характеристики, рисуют любопытные типы и обычаи и потому должны остаться весьма курьезными и даже драгоценными документами самых характерных явлений русской жизни. Но впоследствии и он сильно опустился и дошел до такого безвкусия, как его «Девичник в бане», единственный «nu» всего направления.

В 1862 году выступил также Соломаткин. Его «Городовые-христославы», очень грубая и нелепая вещь, приводила Стасова в восторг. Соломаткин, впрочем, ничего больше замечательного не произвел {89} и скоро совсем куда-то исчез — явление, очень часто повторяющееся в истории русского художества. Тогда же появился Кошелев, изобразивший отвратительную сцену из мелкочиновничьего быта — «20-е число»: несчастную молоденькую женщину, сидящую в грустном раздумье рядом со своим пьяным мужем, только что вернувшимся с пустым кошельком домой и теперь высыпающимся, нахально растянувшись на диване. Кошелев впоследствии рядом с такими же бытовыми, иногда сентиментальными, иногда пошловато-смешливыми картинами принялся за монументальную религиозную живопись, но если можно еще отметить в жанровых его картинах кое-какую наблюдательность, то в этих огромных полотнах, украшающих некоторые наши соборы, он так близко подошел к подслащенному стилю академического Верещагина, даже ко всем промахам его в рисунке и в красках, что отличить их друг от друга иногда очень трудно.

1863 год выдвинул одного Пукирева с его «Неравным браком». В 1864-м появилась потешная, слабенько исполненная, но довольно характерная картинка опять-таки из мелкочиновничьего быта «Проводы начальника» вскоре затем скончавшегося Юшанова, а также первые произведения Прянишникова и Максимова. Впрочем, Прянишников вполне проявил себя лишь в следующем году, а Максимов гораздо позже — через целых 10 лет.

Развитие Прянишникова шло параллельно с общим движением русского искусства. Его подвижный характер и острый ум не позволяли ему застревать на чем-либо одном, и, таким образом, он три раза менял не только свою технику, но и самое свое отношение к делу, каждый раз, впрочем, как-то наивно, прямолинейно и вполне убежденно. В 60-х годах он писал совершенно то же самое, что писал тогда Перов. В 70-х и начале 80-х то, чем прославился в особенности Вл. Маковский. В последние годы своей жизни он отказался и от обличения, и от смешка и принялся попросту рисовать сцены из народной жизни. К первому периоду его относится «Гостиный двор» — еще одна страничка из темного купеческого царства, по духу тождественная почти одновременно с ней появившемуся «Приезду гувернантки» Перова. «Гостиный двор» Прянишникова принадлежит к самым характерным произведениям русской живописи 60-х годов. Изображены тузы московских рядов в великолепных шубах, усевшиеся дружным кружком у своих лавок. Они заняты глупым и гнусным издевательством над каким-то жалким старикашкой, отставным чиновником, ломающимся и пляшущим в угоду своим благодетелям.

И. М. Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865. ГТГ.

Типична для второго фазиса деятельности Прянишникова картинка, появившаяся год спустя после выставки известной картины Вл. Маковского «В четыре руки». Аналогичная сценка Прянишникова изображает вовсе не смешной и никому не нужный анекдот: какого-то грубого и глупого молодого человека, поющего под самое ухо смущенной и недовольной барышне пошлейшие куплеты. По технике эта вещь Прянишникова и тому подобные не имеют ничего общего с тем сосредоточенным вниманием, с которым был написан «Гостиный двор», но исполнены в той же хлесткой, бойкой манере, которой так любит щеголять Владимир Маковский.

Наконец, когда в художественном мире почувствовалось утомление от всех этих рассказиков, водевилей, сценок, ужимок и гримас, когда в конце 80-х годов с полной очевидностью обозначился поворот от всей этой искусственности и натяжки к живой, милой и простой правде, тогда Прянишников оказался одним из первых, кто пошел новой — в сущности, старой венециановской, лишь совершенно забытой — дорогой. В своем «Крестном ходе на Севере», в своем «Спасовом дне» и «Жертвенном котле» он дал образчики славных, простых снимков с действительности. Если Прянишникову при этом ничего больше не удалось дать, кроме того, что могла бы воспроизвести механически и красочная фотография, то в этом не его вина. Человек, обратившийся после долгих плутаний под самый конец своей жизни к простой правде, мог только изучить поверхность ее, вникнуть же в глубину явлений, осветить действительность лучами поэзии он не мог. И то уже заслуживает полного нашего сочувствия, что он решительно отказался от ереси прежних своих лет и инстинктом почуял, где начинается настоящее искусство.

И. М. Прянишников. Спасов день на Севере. 1887. ГТГ.

Не будь в Максимове некоторой склонности к повестушке, не прогляни в его «Колдуне» крошечная доля обличения народных суеверий, его можно было бы, так же, как Морозова, считать за запоздалого венециановца. Его бытовые сцены изображают действительность почти в чистом виде, в них почти нет личного мнения художника об изображаемом и навязывания этого мнения зрителю. Впоследствии он очень опустился, но в 1875 году, когда появились его картины «Приход колдуна на свадьбу» и «Раздел», успех его был огромный, и критика, не задумываясь, ставила Максимова рядом с самыми блестящими из передвижников. Талант Максимова живее морозовского; для него народ и деревня не собрание натурщиков и мертвых предметов, с которых нужно только аккуратно списывать. Он, видимо, знал, что изображал, и поэтому его сложные сцены имеют характер не случайных фотографических снимков, но типичных бытовых документов. Однако в смысле живописи и эти вещи далеко не высокого качества: нарисованы они только прилично, написаны с умеренным исканием правды в красках. Впрочем, в 70-х годах техническое совершенство считалось слишком ненужным, чтоб кто-нибудь из художников пожелал на него обратить внимание. Уж если Репин при всем своем громадном колористическом таланте не всегда создавал истинно прекрасные по колориту и живописи вещи, то, разумеется, от таких художников, мелких и скромных, как Максимов, нечего ожидать чего-либо очень хорошего в этом отношении.