Петр Киле - Сокровища женщин Истории любви и творений

«Мадонна со щегленком» (1507) – наконец перед художником предстала прекрасная женщина, лицо ее светится сиянием полуопущенных глаз, вся картина пронизана грацией, той особенностью мадонн Рафаэля, каковая проявляется далеко не во всех его работах, а скорее угадывается или предполагается, чтобы просиять лишь однажды во всей силе тревожной прелестью и мощью в юном облике Сикстинской мадонны.

С конца 1508 года Рафаэль в Риме, где в это время Браманте и Микеланджело, словно сама судьба позаботилась о молодом художнике, чтобы он достиг вершин искусства, с изучением руин античности и опыта современной эпохи, то есть эпохи Возрождения в Италии в целом. Формируется, по сути, римская школа, а если взять шире, с именами Леонардо да Винчи, Андреа Палладио, Джорджоне, Веронезе, Тициана – итальянская школа, вершинное явление Высокого Ренессанса.

В работах по росписи Ватиканского дворца принимали участие многие художники со всей Италии. Но лишь Рафаэль и Микеланджело создали там целые миры.

«Сюжеты всех композиций свода и стен были продиктованы общим замыслом, – как пишет Гращенков, автор книги «Рафаэль», – сложная символика которого в конечном счете сводилась к претворению главной программы ренессансного гуманизма, пытавшегося примирить языческую философию и светскую культуру с религией, понимаемой, однако, в свете новых этических и философских представлений».

Знаменательно, это осуществлялось непосредственно в интерьерах твердыни католицизма.

В основных темах и композициях, в «историях», как говорил Вазари, какие слагал Рафаэль, как никто, фресок «Станца делла Сеньятура» перед нами воочию проступает миросозерцание эпохи с внесением в него идей ренессансного гуманизма и, разумеется, в русле его эстетики.

В «Диспуте» два мира – потусторонний и земной – резко отделены, спор ведут средневековые богословы; в «Афинской школе» мы видим лишь античных мудрецов, но под сводами ренессансного храма; на «Парнасе» присутствуют как древние, так и новые поэты, при этом они находятся подле Аполлона и муз, вокруг весенняя природа.

Переворот в миросозерцании народов Европы, с переходом от Средневековья к Новому времени, свершился. Но жизнь продолжается в русле прежних норм и обычаев. Рафаэль – придворный художник, и эта роль, похоже, его не тяготила, как роль придворного – его друга графа Кастильоне, ведь каждый из них был в своем роде идеальный художник или придворный, человек эпохи Возрождения. Известно, Рафаэль, в отличие от Микеланджело, одинокого гения по природе, впрочем, как и Леонардо, был приветлив и был всегда окружен учениками и друзьями, на улице его сопровождала, как князя, целая свита; в славе он превзошел своих знаменитых современников, а папа обещал ему красную шапку кардинала, не зная, как еще отличить его, и Рафаэля, похоже, не отвращала такая честь, если он уклонялся от женитьбы на племяннице одного из известнейших кардиналов. После смерти Браманте Рафаэль превращается в главного архитектора Собора святого Петра, увлекаясь строительством и отдельных дворцов. Он отдал девять лет работе над фресками, то есть монументальной живописи, а последние лет пять жизни архитектуре. Все это, вероятно, увлекало его, но сколько жемчужин станковой живописи так и не было им создано по наитию его гения! Был ли он счастлив? Он умер 6 апреля 1520 года в день своего рождения, в 37 лет.

«Картины других художников, – писал Вазари, – можно назвать картинами, картины же Рафаэля – сама жизнь, ибо в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение жизни в самом мимолетном ощущении, словом – оживленность всего живого».

В этой связи интересно привести слова Хлодовского Р. И., работами которого я постоянно пользуюсь: «Живопись Рафаэля в такой же мере больше, чем только живопись, в какой поэзия Пушкина больше, чем только поэзия. И в том и в другом случае мы имеем дело с реальной действительностью духовной жизни нации в ее предельных, абсолютных формах».

Замысел, исполнение и восприятие картины «Сикстинская мадонна» (1513-1514 гг.) исключительны, и по этому поводу наговорено столько, что возникает желание заново взглянуть на создание художника, который творил свободно, непринужденно, в отличие от Леонардо и Микеланджело, его гениальных современников, отнюдь не думая о соперничестве. Он писал, можно сказать, как Бог на душу положит, спустя рукава, охотно отзываясь на все впечатления земного бытия.

В принципе, композиция картины предельно проста. Казалось бы, найдено уникальное решение – Мадонна с земли поднята на небо, но мы не видим ни земли, ни неба, мы лишь чувствуем высоту, откуда она готова спуститься к людям, с тревогой за сына, который недовольно, по-взрослому, глядит перед собой.

Мадонна, которую обычно изображали сидящей, шествует, легко неся ребенка на руках, края ее покрывала, поверх платья, делают ее фигуру в движении мощной при маленьком, как у юной девушки, лице, – во всем нежная, чуть испуганная грация. У ног ее коленопреклоненный святой Сикст слева и святая Варвара справа. И два ангелочка на краю рампы, поскольку сверху справа и слева свисают края занавеса.

Достойно удивления, это сцена, на которую мы смотрим снизу вверх из глубины зала. Библейский миф предстает как театральное представление, как в античном театре разыгрывались мифы Древней Греции. Религиозное миросозерцание обнаруживает свои первоистоки – миф как поэтическое сказание, что отныне переходит в сферу искусства. Это высшая ступень ренессансного миросозерцания и искусства.

Белинский В. Г. в 1847 году писал из Дрездена под свежими впечатлениями от «Сикстинской мадонны»: «…Что за благородство, что за грация кисти! Нельзя наглядеться! Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же строгости очертаний! Недаром Пушкин так любил Рафаэля: он родня ему по натуре».

Пушкин и Рафаэль – родня по классическому стилю, а именно ренессансному классическому стилю. Великий русский критик это почувствовал, но так и не осознал, что Пушкин такое же величайшее ренессансное явление, как и Рафаэль.

В пору, когда я писал статью «Рафаэль Санти», в серьезных источниках я находил лишь отдельные упоминания и предположения о женщине, которую, по словам Вазари, художник любил до конца жизни и создал ее прекрасный портрет. Еще в 30-е годы XX века исследователи ничего не знали о ней, даже имени, хотя уже всплывало имя Форнарины в связи с портретом женщины с обнаженной грудью, что приписывают одному из учеников Рафаэля Джулио Романо.