Марсель Брион - Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта

Пользуясь словарем историков искусств, можно было бы сказать, что танец — это некая символическая форма, отражающая дух народа и эпохи. Тогда появление вальса можно было бы рассматривать как знак глубоких изменений, происходивших в обществе в конце XVIII века и перенесших в салоны крестьянский танец; такое объяснение звучит вполне правдоподобно. Но если обратиться к морфологии вальса в ходе преобразований в XIX веке, вплоть до «вальса-качания» 1910-х годов, то станет ясно, что он все больше и больше отдаляется от народных истоков, не переставая при этом оставаться самым любимым танцем жителей Вены. Нельзя будет не отметить также и то, что композиторы XIX века станут писать вальсы с тем же рвением, с каким их предшественники в XVIII веке сочиняли менуэты. И даже будет видно, как в ходе этих преобразований при переходе от Штрауса Старшего к Штраусу Младшему вальс, создаваемый отцом для танца, становится у сына симфонической формой, которую можно слушать в концертном исполнении и которую хочется больше слушать, чем танцевать, как, например, Императорский вальс .

Предметом нашего внимания не является история вальса как формы музыкального выражения: она одна заняла бы целый том. Нас интересует влияние его на жизнь венцев и изменения, которые он привнес в самый облик города. Можно утверждать, что в социальном смысле приход вальса совпадает с закатом старой монархии, истинной символической формой которой был менуэт. Вальс можно рассматривать как некий «революционный» танец. Филологи связывают этимологию его названия с латинским глаголом volvere ( кружить ), так как его основным признаком является кружение — кружение вокруг своей оси как элемент участия в коллективном вращении, подобно некоторым танцам Востока, например тибетским. Большая подвижность этого танца и позволение тесно прижимать к себе партнершу привели к тому, что вальс стали считать непристойным и на этом основании изгонять из аристократических салонов.

Слово «вальс» впервые были применено к танцу в 1780 году, и дебют этого танца на сцене состоялся в опере Мартин-и-Солера [119] Cosa rara во времена правления Иосифа II. Г.-Е. Якоб в уже цитированной книге замечает, что замена традиционного менуэта вальсом на сцене императорского театра никого не удивила. Вальс очень быстро входил в жизнь города. Вена, Австрия, вся Европа приняла этот увлекательный, чарующий танец, несмотря на все «опасности», которые он в себе таил, вероятно, по той причине, что европейское общество начала XIX века находило в нем ответы на свои стремления, видело удовлетворение своей потребности в веселье, средство выражения своего динамизма и одновременно желания забыться. Прилагательное «венский» соединилось со словом «вальс» начиная с момента, когда Европу воспламенила дьявольская скрипка Иоганна Штрауса, и «венский вальс», стержень, центр, пылающий очаг «венской оперетты», бесспорно, восторжествовал вплоть до «второго конца века», отмеченного Первой мировой войной.

Вальс преобразил облик Вены, потому что удовлетворить тягу к этому «исступленному танцу», овладевшую всем населением города, от пролетариата до аристократии, было невозможно без того, чтобы директора заведений, которые в наше время так отвратительно называют «дансингами», не принялись строить большие залы одновременно с помещениями, где можно было отдохнуть, восстановить силы за едой и выпивкой. Менуэт танцевался почти без перемещения в пространстве, с изысканностью, изяществом и в темпе, который не вызывал усталости. Неистовая скорость вальса, с какой его танцевали в Вене начала XIX века, скорость, превращавшая его чуть ли не в гонку пар, приводила задыхавшихся танцоров в изнеможение. Я хорошо понимаю, что темп вальса был разным в зависимости от того, танцевали ли его в загородных ресторанчиках или в имперских салонах, но принцип был один и тот же. Чтобы воспламенить танцоров, требовался довольно большой оркестр, в котором главенствовала скрипка, этот в высшей степени романтический инструмент, полное превосходство которого объяснялось, возможно, той важной ролью, которую играли в жизни Вены венгерские музыканты, все эти цыганские примадонны , про которых говорили, что они рождаются со скрипкой в руках. Скрипка — это не только главный инструмент оркестра, играющего вальсы, но и орудие дирижера. Такие руководители оркестров, как Ланнер и Штраусы, дирижировали скрипкой, как в предыдущем веке дирижер сидел за клавесином.

Люди, у которых хватило таланта для того, чтобы осознать потребности новой эпохи и нового общества, не просто хотели предоставить тысячам теснившихся в небольших зальцах вальсирующих людей место, где те могли бы свободно развернуться; они понимали, что эта публика, вероятно, состоявшая главным образом из представителей низших классов, среднего класса мелких чиновников, служащих, приказчиков, жаждала видеть себя окруженной роскошью, сравнимой с роскошью аристократических салонов, а может быть, и превосходящей ее.

И они вкладывали всю свою изобретательность в то, чтобы украшать каждый залитый светом новый танцевальный зал отражающимися в громадных зеркалах хрустальными люстрами и снабжать его всевозможными аттракционами, которые превращали эти заведения в настоящий земной рай. Эта роскошь, возможно, несколько показная, но вовсе не вульгарная, как не были вульгарными ни Вена, ни дух самой эпохи, ни роскошь, знаменовавшая пришествие буржуазии и власти денег, была роскошью подлинной, воплощавшейся, например, в наличии достойной дворца серебряной посуды и в обилии цветов (балы в зале Шперля анонсировались афишами и как Sperl in floribus ), в изяществе гардин, портьер и мебели. В пристроенных к танцевальному залу ресторанах по умеренным ценам подавали множество самых разнообразных блюд — как бы ни были роскошны подобные заведения, все там было достаточно дешево, чтобы каждый мог свободно наслаждаться всем этим великолепием. У посетителей с непривычки вызывало робость очень дорогое нововведение, разумеется, невиданное ни в мелких ресторанчиках, ни в пивных, а именно: превосходно натертый воском паркет, по которому можно было скользить без всякого усилия, будто вас подхватывает и несет сам демон вальса.

Таких заведений становилось все больше и больше, и все они были вечно переполнены. Один немецкий журналист удивлялся тому, что каждый вечер туда устремлялись пятьдесят тысяч человек. Он подсчитал, что каждый четвертый венец посвящает свои вечера вальсу. Так было в 1809 году, когда мода на гигантские «дворцы танца» еще не достигла своего апогея. Соперничество между этими заведениями достигало такого накала, что смелые антрепренеры расходовали значительные суммы, чтобы удовлетворить спрос на роскошь, который сами же имели неосторожность пробудить в клиентах. Ловкие спекулянты, понимавшие, какую прибыль можно извлечь из танцевального безумия, охватившего жителей Вены, решили, что народные залы должны быть украшены так же богато и великолепно, как салоны знати, и часто вкладывали в это столько же вкуса, сколько денег. Это было прямо-таки феерическое зрелище.