Сборник статей - И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Непредвиденным обстоятельством становится и то, что поневоле читателю приходится сопоставлять не только «статуи» в трех пушкинских текстах, но и тех героев, что бросают статуям вызов. И здесь сразу очевидно, что троица Евгений – Дон Гуан – Дадон ни в какую последовательность не укладывается, даже если описывать ее, следуя за Якобсоном, в таких терминах: «усталый смирившийся человек…» (в случае с Дон Гуаном усилие особенно заметно).

И тем не менее схема Якобсона все же «держится», то есть у нее просматриваются основания, не вполне очевидные на уровне поверхностного прочтения.

Донжуановский сюжет привлекал, как известно, многих авторов и до и после Пушкина. Первым из них был испанский драматург Тирсо де Молина: к его пьесе «Севильский озорник, или Каменный гость» (изд. 1630) восходят – так или иначе – почти все разработки сюжета. Вопрос о функции статуи в пьесе Тирсо возникал (и не раз) в контексте широкой темы источников донжуановского сюжета. Уже в начале 1900-х годов Виктор Саид Арместо установил, что художественная инициатива Тирсо де Молина заключалась в том, что он сплавил в одном сюжете, в одном драматическом тексте, мотивы и темы, заимствованные из двух фольклорных массивов4. Один был связан с оскорблением мертвых/предков. Второй – с образом «озорника» или «охальника» (испанское слово burlador гораздо весомее и резче, нежели устоявшийся в русском переводе названия – «озорник»). Совершенно отчетливо такая постановка вопроса прозвучала и в позднейшей работе американской исследовательницы Дороти Э. Маккей5. Если Саид Арместо выявил широкий круг фольклорных текстов, бытовавших на испанском языке, то Маккей, опираясь на его опыт, проделала дополнительную работу и выявила фольклорные источники в средневековых латинских текстах, в славянских памятниках, в германском фольклоре, в скандинавском фольклоре и в фольклоре романских стран.

Комплекс мотивов, сгруппированных вокруг оскорбления мертвых или предков, Маккей назвала «двойным приглашением». Она указывала на то, что неизменным компонентом фольклорных текстов является в обязательной последовательности: сначала вызывающее приглашение персонажа-грешника, обращенное к покойнику / его черепу / его надгробному изображению, а затем – ответное приглашение – герою, которое оказывается приглашением в преисподнюю.

У Пушкина тема «двойного приглашения» разработана не только в «Каменном госте», но и в «Гробовщике». Последний факт отмечен у Якобсона. Он особо останавливается на переходе «от ужаса чудовищ к ужасу статуй» и в этом контексте упоминает, что «в пушкинской гротескной повести „Гробовщик“, законченной в Болдине двумя месяцами раньше „Каменного гостя“, осмеиваются старомодные фантастические картины ужасных трупов и комически предваряется сюжетное ядро столкновения Дон Гуана с каменным гостем (курсив мой. – А.Г.)»6. Другими словами, в плане сюжетного скелета «Гробовщик» вполне вписывается в тот круг текстов, который формируется на базе «двойного приглашения», а в «Каменном госте» Пушкин – следуя примеру Тирсо де Молина – комбинирует сюжет «двойного приглашения» с центральным образом «озорника/охальника». В «Гробовщике» роковой момент связан с оксюморонным предложением Юрко-чухонца: «Пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов». Фраза эта получает определенное развитие в решении Адриана Прохорова: «А созову я тех, на которых работаю: мертвецов православных». Таким образом имплицитно вводится оппозиция «своих» покойников – чужим (Юрко и остальные гости соседа-немца противопоставлены «православным»).

Пушкин, однако, постарался уйти от непосредственной разработки мотивов «двойного приглашения». В двух текстах, «Медном всаднике» и «Гробовщике», развязки сдвинуты в область патологии (безумие Евгения) или в зону гротескного сна Адриана Прохорова. В «Сказке о золотом петушке» и «Каменном госте» условный характер жанров снимает самую возможность реалистической разработки сюжетных развязок. Отметим также, что невнятная угроза Евгения (знаменитое «ужо тебе!..») никак не может сравняться с приглашением на ужин.

Удивительно, что в поле зрения Якобсона не попали два обстоятельства. Во-первых, что сюжет оживающей статуи был хорошо известен Пушкину по Овидиевым «Метаморфозам». Скульптор Пигмалион создает статую прекрасной девушки, потом страстно влюбляется в нее и молит богов даровать ей жизнь; в финале истории статуя оживает. Пигмалионовский сюжет вошел в «Метаморфозы» (книга X, стихи 243–299). О том, какую важную роль в поэтическом мире Пушкина играл Овидий, написано довольно много7. В заметке «Опровержение на критики» Пушкин вспоминает Овидия и его сюжеты как образец поэтического вдохновения. Едва ли не первым вспомнился Пушкину сюжет Пигмалиона. Заметка написана в Болдине, осенью 1830 года: «.. .Habent sua fata libelli.„ Полтава“ не имела успеха. <���…> [Л]юбовь есть самая своенравная страсть. Не говорю уже о безобразии и глупости, ежедневно предпочитаемых молодости, уму и красоте. Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона – и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии…» Эти слова почти полностью повторены в заметке «Возражение критикам „Полтавы“»8. Как объяснить: почему мифологический комплекс «статуи» – так, как он развит в статье Якобсона, – возникает в полном отвлечении от столь важного для Пушкина образца, как Овидий?

Во-вторых, должно указать на тексты уже не далекого предшественника, но значимого для Пушкина современника. Речь идет о новеллах Проспера Мериме «Души чистилища» (1834) и «Венера Илльская» (1837)9. Обратившись в «Душах чистилища» к сюжету Дон Жуана, Мериме выбрал иной, чем Пушкин, его извод: «.. нетрудно <.. > по крайней мере различать двух: дона Хуана Тенорио, который, как всем известно, был отправлен на тот свет статуей, и дона Хуана де Маранья, кончина которого была совсем иною. Жизнь обоих рассказывается сходным образом; лишь развязка их отличает»10. Действительно, основная часть повести посвящена житию великого грешника, но отличается в нисходящей линии: герой по дороге к очередному бесчестью видит похоронную процессию, спрашивает, кого хоронят, и слышит в ответ собственное имя. Он теряет сознание, а когда приходит в себя, раскаивается в преступлениях и становится монахом, выполняя самые суровые обеты. Тем не менее его ждет еще одно испытание: к нему является один из тех, чью семью он когда-то погубил, и вынуждает героя драться на дуэли. Дон Хуан де Маранья убивает противника, снова кается, снова старается замолить грехи и умирает в полном смирении. Испанская фольклорная традиция хорошо знает этот извод сюжета11.

Читать дальше