Сборник статей - И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Наконец, следует посмотреть, кому, собственно, брошен вызов в каждом случае. Самый «смазанный» вызов в «Сказке о золотом петушке»; наиболее прозрачный – в «Каменном госте». У Тирсо де Молина вызов брошен отцу доньи Анны, которого на дуэли убил Дон Хуан; у Пушкина – Дон Гуан бросает вызов мужу донны Анны, которого герой убил в поединке. Но и в исходной драме, и в маленькой трагедии убийство на дуэли еще не приводит к трагическому концу. Подлинное наказание в обеих драмах настигает севильского озорника после того, как он приглашает на ужин статую покойного командора.

Здесь уместно вспомнить, что в фольклорных источниках, введенных в научный оборот работами Саида Арместо и Дороти Маккей, начальное «приглашение» может быть адресовано и статуе, и надгробному памятнику, и черепу, и скелету. Другими словами, статуя – лишь частный случай, лишь одна из репрезентаций покойника. И вызов, собственно, брошен не одному, отдельно взятому, покойнику (даже если обидчик/озорник так и считает), а всему загробному миру, миру предков в целом. Отсюда небывалая мощь покойника. Якобсон отмечал это качество особо: «Титаническая мощь каменного гостя является исключительной особенностью статуи…

Понятно, что в рамках донжуанского сюжета на первый план выдвинулась обида по женской части, совращение дочери (у Тирсо) / жены (у Пушкина), но в глубине по-прежнему ощутимо давление первоначального фольклорного преступления против мира мертвых/предков в целом20.

В подобной перспективе «статуя» у Пушкина становится промежуточной, медиативной фигурой между миром живых и миром мертвых. Ей не сравняться с «нерукотворным памятником», главным качеством которого оказывается «непокорство».

1 Статья цитируется по переводу Н.В. Перцова: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.

2 Ср.: «…и только рука Якобсона могла заставить Золотого петушка двигаться синхронно с Медным всадником» ( Плюханова М. Сказки Пушкина и «московский текст» // Лотмановский сборник, М., 2004. [Вып.] 3. С. 117).

3 Сказано, что царь умирает после того, как: «Петушок спорхнул со спицы, / К колеснице полетел / И царю на темя сел. / Встрепенулся, клюнул в темя / И взвился… и в то же время / С колесницы пал Дадон – / Охнул раз, – и умер он». Другими словами у Пушкина намекается на некую связь между поведением петушка и смертью Дадона, но поэт не настаивает на том, что эта связь причинно-след-ственного характера.

4 См. более позднее и подробное издание Said Armesto V. La legenda de Don Juan. Buenos Aires, 1946.

5 MacKay D.E. The double invitation in the legend of Don Juan. London, 1943.

6 Якобсон P. Указ. соч. C. 153.

7 См. краткую библиографическую сводку в статье: Шапир М.И. Пушкин и Овидий: дополнение к комментарию // Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1997. Т. 56. № 3. С. 37–39. К этой сводке можно добавить работу: Дуккон А. Овидий «певец любви» и поэзия Пушкина // Studia Slavica Hungarian a. Budapest, 1999. Vol. 44. С. 261–272.

8 Якобсон указывал, что «Пушкин касается также проблемы искусства скульптуры в теоретической заметке, набросанной в Болдине почти в то же самое время («О драме»)», в примеч. 31 уточняя, что в Полном собрании сочинений она опубликована под названием «О народной драме и драме „Марфа Посадница"»; см.: Якобсон Р. Указ. соч. С. 161, 179.

9 См.: Вольперт Л.И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе: К проблеме русско-французских литературных связей конца XVIII – начала XIX в. Таллин, 1980; Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина: творческая игра по моделям французской литературы. М., 1998.

10 Мериме П. Избранные сочинения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 205.

11 Said Armesto V. Op. cit. P. 173–192.

12 Объясняя одному из корреспондентов, откуда возникла идея повести, Мериме писал: «Идея <���…> пришла ко мне при чтении средневековой легенды в собрании Фрегера. Я добавил еще кое-что из Лукиана, который в своем Лжеце рассказывает о статуе, колотившей людей» (см.: Newly Discovered French Letters of the Seventeenth, Eighteenth and Nineteenth Centuries / Collected and edited by R.L. Hawkins. Cambridge, Mass., 1933. P. 148. Об источниках «Венеры Илльской» см.: Decottignies]. Quelques rapprochements suggéré par «La Venus d’Ille» // Revue des sciences humaines. 1962. Vol. 27. P. 453–461; Jaime Asensio]. La Cantiga XLII de Alfonso X y la Vénus d’Ille de Mérimée: polarizaciones de un Tema // Revista canadiense de estudios hispânicos. 1985. Vol. 9. № 3. P. 451–463; Viegnes M. Le retour des anciens dieux: la rêverie mythologique dans «La Vénus d’Ille» de Mérimée // Nineteenth-century French Studies. 1992. Vol. 20. № 3–4. P. 283–294. Интересно, что в роковую минуту вероятная гибель невесты у Мериме предотвращена пением петуха: по этому сигналу статуя возвращается на место.

13 Ср., например, в стихотворении «N.N.»: «Свободы, Вакха верный сын, / Венеры набожный поклонник…» (1819).

14 Якобсон Р. Указ. соч. С. 151.

15 Быть может, из всех пушкинских описаний «статуй» это ближе всего по духу и механизму описания подходит к «Метаморфозам» Овидия.

16 Там же. С. 173.

17 Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 180.

18 Пумпянский Л.В. Об оде Пушкина «Памятник» // Там же. С. 205.

19 Якобсон Р. Указ. соч. С. 148.

20 В «Медном всаднике» статуя «предка» одновременно является памятником основателю города (а в некотором смысле и России как мировой державы). Поэтому тема мертвых предков «заслоняется» «государственной» темой. В «Сказке о золотом петушке» тема оскорбления покойников и вовсе не звучит, хотя отдаленным напоминанием о ней может оказаться связь петуха с рассветом (ср. функцию петуха как атрибута Гермеса/Меркурия, переносившего души покойников из мира живых в мир мертвых в религиозных воззрениях древних римлян).

Стихотворный фрагмент Пушкина «Везувий зев открыл…» вдохновлен картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи». В конце июля 1834 года картина была выставлена в Эрмитаже, где ею могло любоваться избранное общество, а в октябре перемещена в Академию художеств, где вызвала восторг широкой публики. Небывалый успех картины в Петербурге последовал за славой, завоеванной в Европе. Сначала творение Брюллова добилось высших похвал на выставках в Риме и Милане. Затем картина была представлена в Париже, в Салоне 1834 года. Хотя французская пресса отнеслась к ней сдержанно и слегка иронично – критики не преминули заметить, что романтическая трактовка истории во французской живописи появилась за два десятка лет до полотна Брюллова, – картина все же была удостоена золотой медали1.