С. Ekshut - Zakat imperii

Василий Васильевич Розанов с нескрываемой душевной болью констатировал: «У нас нет совсем мечты своей родины » . <...> Только у прошедшего русскую гимназию и универси­тет - "проклятая Россия". Как же удивляться, что всякий русский с 16-ти лет пристает к партии "ниспровержения государственного строя". <...> Да и сатирик отлично всё это знал. - "Почитав у вас об отечестве, десятилетний полезет на стену". У нас слово "отечество" узнается одновременно со словом "проклятие"» 356.

Выдающийся русский философ, писатель и публицист был прав. Как мы помним, лишь за несколько лет до начала Первой мировой войны издательство Кнебеля в Москве вы­пустило комплект из пятидесяти хромолитографий большого формата, оригиналы для которых выполнили мирискусники, и только тогда учащиеся российских школ получили на­глядное визуальное представление об истории государства Российского. Лишь художникам объединения «Мир искус­ства» удалось создать сюиту талантливых и запоминающихся образов Петербургского периода русской истории - визуаль­ных образов исторических событий, которыми можно было гордиться. Историю города Глупова и глуповцев мудрено было любить, её можно было лишь стыдиться или проклинать. Мирискусники не только любили минувшее, но и хорошо его знали, профессионально в нём разбирались. И эту свою любовь, и это своё знание они смогли донести до зрителя.

Дягилев был прав: «Произведения, пронизанные любовью, не исчезают» 357. Однако история отпустила мирискусникам слишком мало времени, чтобы созданные их фантазией та­лантливые произведении смогли не только остаться в истории русского искусства, но и переломить негативную тенденцию предшествующих десятилетий.

В конце XIX - начале XX века ни в русском образованном обществе, ни среди правительственной администрации уже не наблюдалось ни энтузиазма, ни «мечты своей родины», ни «энергии заблуждения». Петр Аркадьевич Столыпин был ярчайшим и едва ли не единственным исключением из этого общего правила. Но его небывалый энтузиазм, проявленный при подавлении революционного движения и проведении аграрной реформы, не был поддержан образованным обще­ством. Зато и энтузиазм, и «мечта своей родины», и «энер­гия заблуждения» с избытком были представлены в среде революционного подполья. 25 декабря 1907 года, когда уже была подавлена первая русская революция, Лев Николаевич Толстой сказал своему секретарю: «Столыпин казнит, это отвратительно, но за ним предания веков и практика всего человечества. Это - большое смягчающее обстоятельство. А за ними-ничего!..

Но как-то недавно, за обедом, когда зашел разговор о революционерах, Лев Николаевич сказал:

- Сколько за последние годы было совершено дел само­отвержения революционерами. Как бы это восхвалялось, если бы было в патриотическом духе!» 358

Лев Николаевич ни один раз высказывался на эту тему, рассуждая о том, что у революционеров нет традиций, а у правительства она есть. И однажды весной 1908 года его личный секретарь Николай Николаевич Гусев, соприкасав­шийся с революционерами, осмелился возразить великому писателю: «Лев Николаевич! У них тоже есть своя тра­диция, еще со времен Французской революции, даже еще раньше — со времен древних греков и римлян...» 339Во время учебы в рязанской гимназии Гусев из курса истории хорошо запомнил образы древних греков и римлян, мужественно жертвовавших собою за родину. Так был заложен идейный фундамент тираноборчества. Став революционером, Гусев осознавал себя продолжателям российской тираноборческой традиции, восходящей к декабристам и народовольцам, «шедших на великие жертвы и на смерть во имя борьбы с деспотизмом и угнетением, я учился на их примерах. Я счи­тал себя одним из их идейных преемников, я учился на их примерах мужеству и стойкости» 360. Итак, у революционеров была непоколебимая убежденность в правоте и благородстве своего дела. И этому ни русское общество, ни власть ничего не могли противопоставить. У профессиональных рево­люционеров было еще одно преимущество: они понимали важность сплоченной жесткой дисциплиной организации. Русский интеллигент конца века был способен воспринять идею кружка единомышленников, но в высшей степени подозрительно относился даже к идее творческого союза, имеющего свой устав и программу и регулирующего прием новых членов. Интеллигент 60-х годов, воспитанный на «Что делать?» Чернышевского, не только верил в «идеалы», но и был способен легко воспринять идею организации. Интел­лигент 90-х годов, воспитанный на поэзии Надсона и сатире

Салтыкова-Щедрина, идею даже творческого союза встречал весьма настороженно, подспудно подозревая любого лидера вдиктаторских замашках. Товарищество передвижных худо­жественных выставок, возникшее в художественной жизни России в последней трети XIX века, было создано «шестиде­сятниками ». К концу века этот творческий союз постепенно выродился: живопись передвижников с их идейностью и сюжетностью уже порядком надоела зрителям и оказалась на обочине искусства, а само товарищество из творческого союза единомышленников превратилось в обветшалую и предельно бюрократизированную косную систему. Худож­ник Леонид Осипович Пастернак с нескрываемым раздра­жением писал об осени товарищества, которая пришлась на последнее десятилетие века: «Дошло до того даже (в наши дни это кажется невероятным!), что Ярошенко, этот столп передвижничества, рассылал "экспонентам" официальный "циркуляр" с наивнейшим, чтобы не сказать больше, пере­числением сюжетов, какие можно писать для присылки на Передвижную выставку, с указанием особо "желательных", с определением даже манеры и техники исполнения... Глав­ным в картине был сюжет» 361.

Художники-мирискусники без особого сожаления рас­стались с обветшалыми художественными традициями, но вместе с водой выплеснули и ребенка. Им так и не удалось создать полноценный творческий союз. Строго говоря, «Мир искусства» был художественным объединением, издававшим одноименный журнал, но не был творческим союзом с официально принятыми всеми членами уставом и программой. Для мирискусников свобода творческого самовыражения всегда была самодостаточной ценностью, оправданной самим фактом своего существования. Они в высшей степени настороженно относились к любой регла­ментации художественной деятельности. Именно эта насто­роженность и помешала им создать полноценный творческий союз. Для Александра Николаевича Бенуа история русской живописи была историей осознания художником идеи твор­ческой свободы. В опубликованной в 1902 году «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа писал: «Художники нашего времени боятся "общества", боятся общей работы, за которой могло бы пострадать отдельное творчество каждо­го из них, утратиться свежесть и непосредственность. Вот почему, несмотря на то, что движение это уже имеет свою историю, уже существует второй десяток лет - всё еще ниче­го не устроилось из него цельного, прочного, объединенного на многие годы. <...> "Мир искусства" - преимущественно журнал личной свободы творчества, безусловно лишенный какой-либо определенной тенденции. <...> Заслуга "Мира искусства" огромна. "Мир искусства" не создал программы для течения, которое по самой своей сути отвергает всякую программу, но он объединил усилия всех этих отдельных людей и тем самым воодушевил, утешил этих художников, помог тому, чтобы отвлеченный, всем им общий идеал по­лучил решительную силу и ясность» 362. Однако подобное художественное объединение «кучки лиц», связанных лишь общностью деятельности, «которую иначе как довольно-таки туманным термином служения красоте, искусству не назовешь» 363, это аморфное объединение не могло быть долговечным. Издание журнала «Мир искусства» окончилось №12 за 1904 год. В начале следующего 1905 года стало очевидно, что журнал прекратил свое существование и не будет возобновлен. Смерть журнала означала фактическую смерть художественного объединения. Если Товарищество передвижников имело полувековую историю, то деятель­ность мирискусников продолжалась несколько лет. Если передвижники благодаря ежегодным выставкам знакомили со своим творчеством города и веси необъятной России и в течение двух десятилетий имели огромное влияние на всё русское образованное общество, то мирискусники были известны лишь в кругу рафинированной и хорошо обеспе­ченной петербургской и московской интеллигенции. Однако именно внутренняя свобода мирискусников позволила им произвести решительный переворот как в литературных, так и в художественных вкусах своего времени. «Мир ис­кусства» открыл глаза современникам на классическую красоту Петербурга и окружающих его императорских дворцов, на изящество художественной жизни предше­ствующих царствований - от времен Елизаветы Петровны до Александра I — и на дотоле мало кем оцененную красоту средневековой архитектуры и русской иконописи. Соб­ственно мирискусники заставили русского интеллигента Серебряного века задуматься как о современном значении древних цивилизаций и верований, так и о необходимости серьезно переоценить отечественное литературное и худо­жественное наследие. В 1904 году Дягилев, размышляя об осени Товарищества передвижников, сформулировал очень важную для истории искусства проблему: «Хотя это и не­избежный закон истории, но неужели же всякий конец есть тление и нельзя быть живым "взятым на небо" - в искусстве это, казалось бы, возможнее, чем где-либо» 364. И если пере­движники всецело принадлежат исключительно истории искусства, то мирискусники глубоко современны: наши визуальные образы - от событий Петербургского периода русской истории до представлений о том, как должен вы­глядеть элитный художественный журнал, эксклюзивная книга, изысканные театральные декорации и костюмы, — во многом сформированы именно мирискусниками.