Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века»

Прежде всего это касается репутации писателя как стилизатора, которая сложилась с первых же его печатных выступлений и упорно держится до сих пор. И в предисловии А. М. Грачевой говорится о том же: «Сборник <���„Золотые яблоки“> составлен из текстов-стилизаций, написанных под прямым влиянием прозы Анатоля Франса и М. Кузмина» (С. 16). Однако, кажется, точнее была З. Г. Минц, писавшая: «Как художественные структуры модернистские „стилизации“ отличаются не только от близких им явлений символистской литературы, но и от стилизаций более традиционных типов. Они ориентированы не на „чужое слово“ и даже не на „чужой текст“ <���…>, а на сам феномен искусства , в котором акцентируется именно „искусственность“ отделенность от реальности» [859]. Пожалуй, с этим определением применительно к творчеству Ауслендера и можно было бы согласиться, если бы не явная тем самым условность термина «стилизация», который не случайно исследовательница употребляет в кавычках, — такая своеобразная стилизация, которая стилизацией не является.

Однако, как представляется, точнее всех о поэтике произведения Ауслендера написал в основательно забытой статье его родственник, брат первой жены, Е. А. Зноско-Боровский, откликаясь на известие о мнимой смерти шурина: «С первых же литературных опытов он попал на свою полочку, и на него был нацеплен ярлык, относивший его к числу „стилизаторов“, так что долго спустя на его долю приходились все выпады и насмешки, которые предназначались им. А этот „стилизатор“ Франции XVIII в. и ее революции даже не владел французским языком: стилизация его оказывалась, таким образом, из вторых рук.

Но за нею скрывалась та большая работа, которая производилась молодым писателем над русской прозой и которая позволила ему постепенно создать свой собственный язык, лишенный, правда, силы и мужественности, но очень четкий, с превосходно построенными фразами, находчивой расстановкой слов и необычайно выпуклыми зрительными образами.

Приходится сознаться, что русская проза, отягощенная психологическими и религиозными проблемами, в значительной степени перестала интересовать многих наших писателей сама по себе, своими законами и свойствами. Чистота и живописность Пушкина и Лермонтова почти утрачены. И как поэты конца XIX и начала XX века вернули стиху его самоценность, то же самое должно быть сделано и в отношении прозы.

Сергей Ауслендер был один из тех, кто сознал эту задачу и своим путем шел к ее разрешению. Приверженность к XVIII и первым десятилетиям XIX в. указала ему время, где искать образцов. Но по мере того, как он уходил от этой эпохи в своих произведениях, его слог терял архаическую жеманность и манерность, сохраняя, однако, все черты безупречного строения и отчетливой изобразительности. А эти черты были необходимы писателю по самому характеру его творчества» [860].

Действительно, стилизация представляет собой ориентацию на чужой стиль, а через него — на чужое слово, о чем выразительно писал Бахтин. Для того чтобы признать чье-либо искусство стилизованным, необходимо найти образец для имитации, к тому же имитации, направленной на развитие потенциальных возможностей, заложенных в оригинальном стиле, но делая это направление условным (без этого Бахтин именует такой стиль подражанием). Как нам представляется, в случае Ауслендера это если не вовсе невозможно, то весьма затруднительно, поскольку его произведения, начиная от самых ранних, вышедших в широкую печать, ориентированы на другой способ обращения с прецедентными текстами, отчасти уловленный Зноско-Боровским. В ранних произведениях используются отдельные реалии, как имеющие отношение к истории выбранного для хронологического удаления времени, так и географические, и предметные. Скажем, в начале рассказа «Вечер у господина де Севираж» такими опорными реалиями являются казни, якобинцы, Друг Народа, санкюлоты — как исторические приметы; Версаль и Сена — как географические; розовый шелковый костюм, пышный парик с голубой лентой, шпага с поломанной рукоятью, мушки, мужская пудра — как предметные.

Самый же стиль остается вполне нейтральным: «И Буже рассказывал с таким милым азартом, что через несколько минут я совсем отдался знакомой власти приятных выдумок, не вспоминая трагической действительности» (С. 171). Эта случайно выбранная фраза не несет в себе никаких сколько-нибудь отчетливо ощутимых примет чужого стиля или чужого слова, как, скажем, это происходит уже в «Приключениях Эме Лебефа» М. Кузмина (на прозу которого, по мнению многих исследователей, Ауслендер ориентировался), где господствует ориентация на «чужой стиль», несколько архаизированный и пронизанный знанием мельчайших деталей эпохи. Нет у Ауслендера и того, что В. Я. Брюсов определил как существеннейшую особенность повествовательной манеры автора «Приключений Эме Лебефа»: «Он строго выдержал стиль того времени во всех написанных частях повести, позволив себе не написать некоторые ее части, которые непременно стояли бы на своем месте у писателя XVIII века, но которые современный автор без опасения предоставляет воображению читателя» [861]. Фрагментарное повествование без сюжетного завершения [862]у Ауслендера заменено отдельным фрагментом, сжатым, но с отчетливо прописанным сюжетом, следующим за вполне определенной фабулой. Впрочем, стоит, пожалуй, отметить, что прочитываться этот сюжет может разноречиво. Так, З. Г. Минц полагает, что в итоге остаются « только тексты, любовное письмо, спрятанное в шкатулке, и доказанная теорема. Рожденные страшной реальностью и творчеством мужественно-холодного лицемера, они преобразились творчеством в Красоту — единственную истинную ценность, способную сохраниться в истории» [863]. Но нисколько не менее возможно и иное чтение: герой силой вечной Красоты противостоит безумию революции и не дает разрушить свою личность ни ежеминутному ужасу грозящей смерти, ни злобе и мести.

Еще в большей степени своеобразие стилевой манеры Ауслендера ощущается в единственном из его законченных романов (второй, «Видения жизни», печатавшийся в омской газете «Сибирская речь» в 1919 году, остался незавершенным или, по крайней мере, незаконченным печатанием) — «Последний спутник». Как и многие другие произведения того времени, роман имеет несомненную автобиографическую подоплеку, однако она несравненно сложнее, чем кажется (чему мы рассчитываем посвятить другую статью). И в то же время он интересен как явление стиля.

Дело в том, что реальная основа романа связана с московской и петербургской символистской средой, что, казалось бы, должно было погрузить нас и в соответствующие стилевые поиски. Однако ничего подобного не происходит. Возможно, дело в том, что «Последний спутник» обдумывался и писался очень долго. Роман датирован мартом 1913 года, однако упоминания о большом произведении, посвященном путешествию в Италию, появляются в письмах Ауслендера уже летом 1908 года, вскоре после возвращения оттуда [864]. 3 сентября 1909 года Кузмин записывает в дневнике: «…пришел Сережа, <���…> читал повесть о Нине Петровской» [865], с апреля по июль 1911 года в газете «Утро России» печатаются первые две части романа. За это время успело появиться окончание «Огненного Ангела» (начатого печатанием еще в 1907 году) и «Последние страницы из дневника женщины» В. Брюсова, «Серебряный голубь» Андрея Белого, «Двойной наперсник», «Нежный Иосиф» и «Покойница в доме» М. Кузмина, значительная часть «Творимой легенды» Федора Сологуба, то есть Ауслендер работал над своим романом, уже зная большую часть заметной символистской и околосимволистской прозы. Из произведений первого ряда он не имел возможности познакомиться только с «Петербургом», но поэтика этого романа, судя по всему, должна была ему быть в высшей степени чужда. Перед его глазами были и опыты «аполлоновской» прозы, вроде «Власа» О. Дымова или «Недели в Тургеневе» Алексея Толстого, то есть выбор стилевых ориентиров оказывался чрезвычайно широк. И, однако, Ауслендер пошел по иному пути, причем продолжительность работы над романом показывает, что по пути вполне обдуманному.