Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века»

Причина разграничения циклов этих двух родов должна быть ясна: если «Снежная маска» или «Эрос» представляют собою действительно некий аналог поэмы, только собранной из отдельных стихотворений [58], и потому перепечатываются без изменений из издания в издание [59], то все названные циклы, опубликованные в «Весах» и «Золотом руне», были специально созданы для этих изданий и при перепечатках, если они были (как, например, «Северное солнце» или «В Швеции»), решительно перестраивались. Так, включая цикл в книгу «Все напевы» (под названием «На гранитах»), Брюсов замещает стихотворение «Карл XII» другим («Угрюмый час») и перестраивает композицию, а Иванов меняет свой цикл еще сильнее. В большинстве же случаев циклы такого рода вообще рассыпаются.

Как нам представляется, циклы «окказиональные», при всей своей важности для текстолога и исследователя, заинтересованного творческой эволюцией поэта, все же не претендуют на что-либо большее, нежели представление ряда стихотворений, отобранных по тому или иному актуальному для нынешнего момента поводу, тогда как циклы «неразложимые» и автором и читателями воспринимаются как единый текст, долженствующий читаться именно в таком качестве.

И в подобных случаях жанровая природа такого цикла заставляет нас воспринимать как единство именно его в целостном виде, а не отдельные стихотворения, его составляющие. С особенной ясностью проявляется это в циклах М. Кузмина 1906–1907 годов, вошедших в книгу «Сети» («Любовь этого лета», «Прерванная повесть», «Ракеты», а также составившие третью часть книги «Мудрая встреча», «Вожатый», «Струи»), где первые три откровенно сюжетны и даже могут быть описаны прозаическими параллелями (как «Прерванная повесть», не только посвященная тем же событиям, что и прозаический «Картонный домик», но даже напечатанная с ним вместе, вызывая у Кузмина некоторое смущение). Для того чтобы отдельные стихотворения стали возможными для восприятия самого автора (и, вероятно, читателей), должно было пройти около 10 лет: в приготовленном к печати, но не осуществленном «Изборнике» (1918) и рукописной книжке «Стихи» (1919) находим некоторые стихотворения этих циклов вне исконной целостности (в дальнейшем составители антологий вообще утратят представление о том, что служило первоначальным принципом объединения).

Находившийся в эти годы в орбите русского символизма, постоянно общавшийся с Вяч. Ивановым, деятельно работавший у Мейерхольда в театре В. Ф. Коммиссаржевской, печатавшийся в «Весах», «Золотом руне» и символистских альманахах, Кузмин довел едва ли не до логического предела практику «неразложимого цикла», чтобы потом уйти от нее, но в стихах середины и второй половины 1920-х годов снова вернуться: весь сборник «Форель разбивает лед» состоит именно из таких циклов, нередко принимаемых за поэмы [60].

Вполне возможно, что на жанровую самостоятельность могли претендовать не только циклы как таковые, но и типы циклов. Прежде всего здесь, конечно, вспоминаются «Трилистники», ставшие знаменитыми благодаря «Кипарисовому ларцу» [61]. Однако и традиция этих «трилистников» оказалась весьма непродуктивной, и, что значительно важнее, сама по себе структура их была неустойчива. Различные варианты композиции как самого сборника Анненского, так и отдельных циклов, его составляющих, заставляют усомниться в целесообразности выделения их как особого жанра.

Итак, подводя некоторые (явно промежуточные) итоги, следует сказать, что, по нашему мнению, в поэтическом творчестве русских символистов произошло прежде всего решительное размежевание с традицией «матрешечного» осознания соотношения родов и жанров. Категория литературного рода перестала играть сколько-нибудь существенное значение в их творчестве, тогда как экспансия новых жанров стала осознанной стратегией многих поэтов (среди фигур первого ряда едва ли не единственное исключение представляет Ф. Сологуб). Далее, следует отметить резкое увеличение числа реальных и потенциальных жанров и трансформацию жанровых традиций в их творчестве. Наконец, в поэзии символистов создаются новые жанровые единства, формально поглощающие традиционные (и созданные по их типу новые) жанры, однако функционально уравниваемые с ними в том единстве жанровой памяти, которая заставляет нас отнестись к книге стихов или «книге жизни» как ко внутренне неразложимому единству.

Однако стоит отметить, что символистское отношение к жанрам просуществовало сравнительно недолго и фактически не пережило эпохи кризиса символизма. И акмеисты, и футуристы перестали стремиться к экстенсивной разработке поэтических жанров, «книга стихов» превратилась в нечто совсем иное [62], зато опять активно заработали понятия «эпоса» и «лирики». И для акмеистов (особенно для Гумилева), и для футуристов (особенно для Хлебникова, а позже, в 1920-е годы, и для Пастернака) они становятся несомненно актуальными.

Но это уже предмет совсем иной статьи.

Ответ на вопрос о возможности писать историю литературы не может быть однозначным, хотя бы потому, что и сам по себе вопрос распадается на несколько сходных, но далеко не идентичных — возможны ли:

1. Курс истории литературы для школы и для университета (институтов в нашей стране, кажется, уже не осталось).

2. Так называемая «концептуальная» история литературы.

3. Наконец, история академического типа, где «академизм» не обозначает занудного стиля, а предполагает обстоятельность и фундаментальность исследования.

Так вот, ответ на первые два вопроса может быть вполне положительным как в сфере практической (подобных книг и лекционных курсов существует немало), так и чисто теоретически. Мало того, нынешнее время, может быть, впервые за последнее столетие делает такую возможность абсолютно реальной.

Сначала — об истории «педагогической».

Лет сто тому назад, когда вся история новой русской литературы, по воспоминаниям Тынянова, называлась «тру-ля-ля» и существовали лишь разнообразные материалы для ее создания, о каком бы то ни было систематическом и в то же время научно обоснованном курсе речь вряд ли могла идти. Пример венгеровских начинаний, вероятно, у всех на памяти. В начале 1920-х годов еще существовала возможность сделать нечто конкретное, однако слишком уж быстро захлопнулось окошко. Многочисленные школьные и вузовские учебники устаревали, не успев появиться в магазинах, и даже те, что представляют собою немалый интерес для историков литературоведения (Гуковского по XVIII веку, Троцкого-Тронского по античной литературе, Михайловского по началу XX века и некоторые другие), уже никак не могут быть признаны годными для нынешнего дня, ибо слишком много в них уступок идеологии, а кое-где — и устаревшего материала.