Михаил Швецов - Возрождение – предтеча реформации и эпоха борьбы с Великой Русской Империей

Я пишу это тебе вовсе не потому, что истина постигается на исповеди. А чтобы ты понял — спонсоры и влиятельные покровители приходят на «помощь» интеллектуалам не тогда, когда те решили удивить мир и внушить ему свою истину, а тогда, когда меценаты, мафия и власть (попробуй найти различия) захотят переделать мир и навязать свою волю. Поэтому они ищут субъектов для своего попечения: учёных, художников, мастеров слова или кинжала. Вот так и власть имущим на заре эпохи Возрождения захотелось скинуть власть Русско-«Монгольской» Империи и обрести самостоятельность. Началась затяжная идеологическая и гражданская война, которые, в конце концов, привели к краху Империи. Теперь тебе будут понятны намёки, недоговорённости, двусмысленности в исторических текстах, полотнах живописи, литературных памятниках, и тебя оставит скука при знакомстве с ними, — ведь встреча с истиной вдохновляет и будит свои мысли.

Теперь вернёмся к текстам о Возрождении, к одной из многих книг виднейшего (судя по тиражу его изданий) советского искусствоведа М. Алпатова [10*], которая открывает нужные нам для обсуждения темы. И раз уж он считал, что в ту эпоху среди всех прочих первое место принадлежало изобразительным искусствам и архитектуре, то и начнём с них.

«Итальянское искусство XIII–XIV веков следует рассматривать как вступление к искусству Возрождения. Его основы прочно складываются во Флоренции XV века. Правда, даже этот самый передовой из городов Италии не смог осуществить всех демократических идеалов, под знаменем которых Флоренция выступила на арену истории. В городе устанавливается безраздельная власть богатого купеческого рода Медичи. Козимо Медичи был в сущности негласным государём Флоренции.

В XV веке во Флоренции происходит бурный расцвет культуры и искусства. Человек был в центре внимания передовых, образованных людей того времени. Недаром устанавливающееся за ними название гуманистов наперекор первоначальному более узкому значению слова оправдано тем, что слово «humanus» по латыни значит «человеческий».

Большинство образованных людей той поры обнаруживало полное равнодушие к религии…Гуманисты соблюдали обряды церкви. Художники (даже свободомыслящий Леонардо) писали картины главным образом на религиозные темы — все они не вступали в открытое столкновение с церковью…Они так твёрдо стояли на земле, что не боялись наполнять старые формы христианского мифа ( Христос умер совсем недавно, в XII веке — моя вставка) новым жизненным содержанием.

Особенное значение получила теперь история. Гуманисты были прежде всего историками, эрудитами, филологами, библиотекарями, людьми, привыкшими рыться в старых книгах и рукописях. [Они] впервые заметили красоту римских развалин, стали производить раскопки, составлять коллекции древностей и библиотеки рукописей. Гуманисты показали человечеству пройденный им путь его многовекового развития.

Среди мастеров Флоренции в начале XV века выявилась целая группа особенно смелых искателей. Они нашли поддержку со стороны Козимо Медичи и заключили между собой союз дружбы и сотрудничества. Их совместными усилиями флорентинское искусство вышло на первое место среди всех других итальянских школ. Имена этих великих мастеров, «отцов Возрождения» — Мазаччо, Донателло, Брунеллески.

В годы жизни Мазаччо (1401–1428) в Италии было немало даровитых живописцев. Но Мазаччо не так привлекали уроки отцов, как заветы дедов. Мазаччо возрождает забытую традицию Джотто, точнее, он развивает, обогащает его наследие, не ограничиваясь подражанием мастеру, как многие джоттисты…

Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в живописи ( сеять заблуждения может только человек, знающий, что некому возражать: советская система надёжно блокировала альтернативные источники знания — моя вставка). То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием.

Главной отличительной чертой этой новой итальянской живописи стала перспектива. Мазаччо и его современники придавали ей огромное значение. Они гордились ею как открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые её не знали. В своих исканиях живописцы основывались на оптике и математике….

Изобретатели перспективы были уверены, что приобрели объективный, единственно достоверный критерий для изображения на плоскости трёхмерных предметов и пространства. Некоторые из них готовы были определять живопись как «перспективное видение»».

Безусловно, такое пафосное предписание заставляет внимательно следить за мыслью мэтра. Но почти каждый из выбранных абзацев содержит в себе уловку для неподготовленного читателя. Всё, как писал А. Зиновьев [9*]: «Мы с детства натренированы не обманывать, а вводить в заблуждение путём использования правды». Зачем? М. Алпатов выступает как пропагандист достижений эпохи Возрождения. Вместе с тем, фрагмент с возведением на пьедестал ложного авторитета Джотто и его последователей, скорее всего, заимствован им из работ зарубежных культурологов Средних веков, которые выполняли политический заказ по низведению принципов православной живописи (иконописи) в Европе.

Фигура Джотто была необходима для внедрения в сознание людей «древности» собственной истории молодой культуры, которая захотела называться наследницей античной, якобы, существовавшей тысячи лет назад.

Хватит испытывать замешательство твоих мыслей и чувств. Пусть баловню Советской власти и искусствоведения ответит гений, которого не могли знать даже твои прабабушки и прадедушки — тогдашние власти заботливо спрятали его вместе с трудами от внимания потомков. Читай [11*]:

«Внимание приступающего впервые к русским иконам XIV и XV веков, а отчасти XVI — го ( как раз эпоха Возрождения — моя вставка) бывает поражено обыкновенно неожиданными перспективными соотношениями…Как в криволинейных, так и в ограниченных телах, на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо — изображается с теменем, висками и ушами, отвёрнутыми вперёд и как бы распластанными на плоскости иконы, с повёрнутыми к зрителю плоскостями носа и других частей тела, которые не должны были бы быть показаны; характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда…

Но странное дело: эти «безграмотности» рисунка, которые, по-видимому, должны были бы привести в ярость всякого зрителя, … напротив того, не вызывают никакого досадного чувства и воспринимаются как нечто должное, даже нравятся.