Юрий Минералов - История русской литературы: 90-е годы XX века: учебное пособие

Почти одиноким мастером подлинного верлибра в современной поэзии был и остался не имеющий отношения к «постмодернистам» Геннадий Айги.

Айги Геннадий Николаевич(род. в 1934 г.) – поэт, переводчик, автор книг «Избранные стихотворения» (1991), «Здесь» (1991), «Теперь всегда снега» (1992) и др. Живет в Москве и Чебоксарах.

Айги от природы таков: он мыслит как художник верлибром:

Это миниатюрное произведение Айги («Снега-засматриваясь») все насквозь пронизано эллипсисами (словесно-смысловыми пропусками, которые читатель способен интуитивно восполнить). Эллиптичен речевой поток (между «снега» и «засматриваясь» чисто синтаксической связи попросту нет, дефис между ними намеренно «не на месте»; то же можно сказать про сочетания «два глаза – сон один рука записывая еле», «записывая еле Лета» и т. д.). Но насквозь эллиптичен и сам сюжет произведения – от него остались лишь «клочки», из которых, однако, читательское «сотворчество» может восстановить целостную картину, несмотря на то что разброс авторских ассоциаций от «снегов» до реки времен «Леты» грандиозен. Эти систематические эллипсисы даже создают в произведении особого рода ритм – чисто смысловой! Такие эллипсисы в настоящем верлибре играют важную организующую роль.

Г. Айги в своих произведениях то и дело «сливает» в новое целое части предложений, сами предложения, а шире говоря – раздельные, очень разные, очень непохожие друг на друга мысли, сюжетные компоненты и др. (Отсутствие знаков препинания в этом тоже участвует.) В итоге порождается другая черта верлибра как семантического феномена – необыкновенное ассоциативное напряжение, ему присущее.

Эти и многие другие необходимые черты отсутствуют в ряде современных текстов, публикующихся под эгидой «верлибров». Как следствие, такие тексты не имеют к верлибру строгого и прямого отношения, что бы ни думали их авторы. Чаще всего это короткая проза, записанная в столбик – возможно и неплохая, но проза (а не верлибр).

Итак, суммируя вышесказанное, в начале 90-х был перекос в сторону опытов с внешней формой в целях ее «новаторского обновления» – наподобие того, как это пытались делать в 1910-1920-е годы футуристы, конструктивисты и др. Затем и это прошло. Что же осталось?

Осталось и сделалось отчетливым понимание отечественными «постмодернистами» задач стихотворца как человека, занимающегося литературной «игрой». Поэзия для «постмодернистов» – не то, чем она была для Державина, Пушкина, Тютчева, Некрасова, Блока, Маяковского, Твардовского.Она для них и не то, чем была для О. Мандельштама, А. Тарковского, В. Соколова, Д. Самойлова.Ее гражданственность, ее философская глубина, ее нравственная высота, ее воспитательные функции ими игнорируются. То, что предлагается взамен, проще всего показать на конкретных примерах.

Некоторые поэты-«постмодернисты» претендуют на то, что образуют особую группу «куртуазных маньеристов» ( Виктор Пеленягрэ, Вадим Стеианцов, Андрей Добрынин, Виктор Куллэ, Константин Григорьеви др.) [21]. Большинство из них – выпускники Литературного института, автор давно наблюдает за их творчеством и свое мнение успел сформировать. Наиболее интересными представляются стихи В. Пеленягрэ и А. Добрынина – хотя и не все. «Маньеристы» чаще всего тяготеют к написанию литературных стилизаций, более или менее удачных в чисто техническом, звуко-ритмическом и словесно-текстовом аспекте, но замкнутых на себе, не содержащих отчетливой «сверхзадачи», ради которой стилизованы манера того или иного автора-предшественника и его конкретные произведения. Кроме несомненной товарищеской человеческой близости их объединяет высокая культура стиха, которая сразу бросается в глаза читателю. Однако за этой культурой стоит не «маньеризм», а общая для многих участников этой группы писательская alma mater – Литературный институт! За ней удачная педагогическая работа моих коллег – преподающих там поэтов-профессионалов и профессоров-филологов, – которые и ознакомили своих студентов со стихосложением, с теорией литературы и историей родной словесности… Но, предположим, Юрий Кузнецов или Юрий Левитанский и др., да и иные преподаватели, могли лишь объяснять и показывать, как работали крупные поэты, как работают они сами – а вот свой талант не передашь, свою голову не приставишь. Отсюда определенная творческая неровность названных авторов. По их произведениям видно, насколько разные вещи – «культура стиха» и художественное содержание стихов. Впрочем, и культура бывает разного уровня, и культура предполагает развитие, углубление.

Вот «Новелла» В. Степанцова, стилизованная под «поэзу» Игоря Северянина:

Здесь более или менее «схвачены» длинная северянинская строка, скачущая ритмика, отчасти «изысканность» лексики (нега, Виолетта, Ланселот, фея и т. п.). «Заря клубничная» и «души бальзам» неудачны: они отнюдь не из мира северянинской образности. Сюжетец «Новеллы» и предполагаемые призвуки интонаций Надсона обсуждать не станем. Но где же излюбленные Северяниным неологизмы (особенно на приставку «о-»)? Где его ассонансы, которые «рубнули рифму сгоряча»? Где его рифма-диссонанс (в шелесте/шалости, аристотельство/правительство и т. п.), по которой сразу угадывается северянинская манера? Вот он сам, Игорь Северянин:

(«Сонаты в шторм»)

«Куртуазным маньеристам» (раз уж им нравится так называться) сейчас уже около сорока лет. Играть становится поздновато – сие занятие для мальчиков лет восемнадцати-двадцати. Звание поэта в России предполагает служение в одном строю с Пушкиным и Некрасовым, Лермонтовым и Тютчевым, Блоком и Маяковским, Пастернаком и Заболоцким. Эти гении были заняты не игрой, а серьезнейшим и ответственным делом. Хочется служить в одном строю с Северяниным? Пожалуйста, только и Северянин вовсе не играл «игры ради». Он тоже был из настоящей русской поэзии, с ее лишенным иронии искренним лиризмом, гражданственностью (а вот гражданственская или антимещанская тема как раз часто связана в ней с целенаправленной, четко функциональной иронией). Северянин писал: