Юрий Минералов - История русской литературы: 90-е годы XX века: учебное пособие

В сюжетах Тютчева часто намечаются лишь крайние смысловые точки, как тут. Самому читателю в воображении своем «писать» здесь, добираться к «истокам», заполняя содержанием огромное межполюсное пространство! Причем Тютчев делает озадачивающие пропуски не просто в поэтическом своем синтаксисе – он оставляет бездонные пропасти в самом развитии мысли (синтаксическая отрывочность и ей подобные особенности речевой формы – лишь внешние проявления этих смысловых бездн!). Выражаясь по-иному, Тютчев особым образом пользуется эллипсисами. И Тютчева даже не стоит обставлять оговорками: «Конечно, от такого отношения к русской речи случались подчас синтаксические неправильности…» (И. Аксаков). Во-первых, вряд ли тут неправильности. Академик Ф. И. Буслаевеще в 40-е годы XIX века подметил: «Русская речь отличается опущениями»; «эллипсис иногда так сжимает предложение, что трудно оное распутать по синтаксическим частям; напр., он первое ученье ей руку отсек; впрочем, мысль понятна и притом сильно выражена, ибо два предложения нечувствительно сливаются и взаимными силами усиливают мысль» [28].

Во-вторых, именно тут, в речевом микрокосме, надо бы и ловить жар-птицу тютчевской философии, на которую искатели тщетно расставляют тенета в его сюжетах. Язык Тютчева – целая «миротворная бездна» философии. А язык, как я уже посягал утверждать, и есть потайное Большое Произведение Тютчева-поэта. Оно, это Произведение, являло лишь свои отдельные грани или разрозненные частицы, давая ведомые нам, читателям, воплотившиеся в стихи «выплески». Главное, основное так и не запечатлелось на бумаге, осталось навсегда в душе поэта. В каком-то смысле можно сказать: поэзии XXI века предстоит написать стихи, не написанные Тютчевым… Эти стихи предстоит написать (или записать?) тем, кто по-тютчевски поэтические свои искания сосредоточит не в сфере внешней формы, узко понятой техники, а в смысловых глубинах родного языка…

Здесь мы, однако, невольным образом возвращаемся к модернистам. Дело в том, что о языке-произведении, о языке-герое и языке-теме творчества рассуждают обычно, имея в виду не Тютчева с аристократическим совершенством его поэзии, а совсем другого автора, отличающегося от Тютчева как земля от небес, – Велимира Хлебникова. Надо их «размежевать».

Хлебниковский «язык-произведение», конечно, основан на иных началах. И – с какой симпатией ни относись к Хлебникову – вряд ли его работа с языком плодотворнее тютчевской. Как бы не наоборот. По сути, эти два художника-полная друг другу противоположность. Именно там, где обдуманно и тактично замолкает тютчевская муза, раздается голос Хлебникова. Судите сами. Тютчев постигнут степень неопределенности человеческого взаимопонимания. Сколько горечи в его сетовании:

Лучшие люди XIX века мучились тем же. «В самом ли деле мы понимаем друг друга? – вопрошал В. Ф. Одоевскийв „Русских ночах“. – Мысль не тускнеет ли, пройдя через выражение?» [29]«Всякое понимание поэтому всегда есть вместе и непонимание, всякое согласие в мыслях и чувствах – вместе и расхождение», – заключал В. Гумбольдт [30]. А. А. Потебнядоказывал: «Говорить – значит не передавать свою мысль другому, а только возбуждать в другом его собственные мысли» [31]. Не случайно Потебня был одним из первых исследователей Тютчева и так любил его знаменитое «Silentium!». Тютчев в «Silentium!» излагает целую философскую программу:

Хлебникову же, напротив, словно дела нет, поймут ли его. (Я не гадаю, хорошо это или плохо, лишь отмечаю сам факт.) Ведь в своих исканиях он то и дело «взрывает» истоки родного языка и его корни (последние – как в смысле метафорическом, так и в строго языковедческом, если помнить о его неологизмах). Хлебников со своим эпатажем то и дело неосторожно или демонстративно «возмущает ключи» – ну и поднимает, само собой разумеется, немало смысловой мути! Более того, его «Смехачи» звучат раскатистым ироническим хохотом, отвечающим на тютчевские сомнения, «как отзовется», будет ли понято слово поэта. Поймут! Мы, будетляне, заставим их понять. Устроим «Заклятие смехом»! И вот оно:

– и т. д.

Итог общего футуристам волюнтаризма в отношении к читателю сказался и на Хлебникове. Спонтанное и смутное ощущение, что был это человек огромного таланта, живет во многих людях. Но читать так, как читают поэзию (Пушкина, Тютчева, например), многие его творения невозможно. Рискнем заявить, что неточно само выражение «поэт Хлебников». Хлебников кто угодно – гений, феномен, чудо XX века и т. п., но звать его поэтом узко и часто неверно потому хотя бы, что историософские вычисления были частью его натуры не менее существенной, чем потребность облекать свои выводы в стихотворную форму, а его мифологизирующие язык опыты над лексикой и синтаксисом зачастую совершенно независимы от каких-либо собственно поэтических задач. И читатель сам себя вводит в заблуждение , если относится к хлебниковскому творчеству в его целом как к поэзии в обычном смысле слова. Это особое синтетическое творчество, характерное для серебряного века (но в случае с Хлебниковым беспримерно яркое) [32]. Вяч. Иванов писал: «Так как мы живем доселе в мире трех измерений и пяти внешних чувств, ‹…› то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные гибридные формы творчества, оказавшегося не in artibus, но inter artes».

Иванов видит объяснение таких влечений «в относительном истощении равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утонченнейших, либо аккумуляции впечатлений, чего-то варварски изысканного, вроде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно» [33]. (В случае с Хлебниковым к перечисленному Ивановым следует прибавить математику, грамматику и кое-что еще.)