Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Рассуждая о возможности зафиксировать динамику жизни, Бергсон приводит метафору кинематографа, позволяющую уловить природу перцепции. Кино знаменует собой отказ считать какой-то момент визуального восприятия привилегированным для фиксации (как это имеет место в живописи) и возвращает равноправную индивидуальность каждому моменту движения – абстрактного движения вообще [Бергсон, 1999 (а), с. 293]. В механизме восприятия Бергсон усматривает кинематографическую природу, поскольку сознание откладывает в памяти дискретные снимки реальности, нанизывая их на воображаемую ось внутреннего опыта. Бергсон описывает это следующим образом: «С непрерывности известного становления я сделал ряд снимков, которые и соединил между собой становлением вообще. Но, понятно, я не могу на этом остановиться. То, что не может быть определено, не может быть представлено: о “становлении вообще” я имею только словесное знание» [Там же, с. 295].

Констатация дискурсивной природы представления провоцирует интерес к кино, которое движется как бы само по себе, не требуя активности воспринимающего. В кино рассказ не требует посредничества письма, хотя осмысление киносюжета неизбежно прибегнет к помощи слов. Сюжет как принцип динамической организации материала оказывается концептуальным звеном, связывающим взгляд со словом. Более того, сюжет – это то, что остается неповрежденным при взаимном транспонировании видов искусства в силу своего универсального, архетипического характера. Когда Шкловский говорит о том, что «невозможен перевод» [Шкловский, 1923 (b), с. 19], он имеет в виду, что попытка пересказать «содержание» произведения другими словами или средствами другого искусства неизбежно обернется новым произведением. Сюжет, как организованная конструкция, имеет функциональную природу и потому служит базой типологического изучения искусств, на что ранний формализм налагал запрет. Проблематика сюжета отменяет этот запрет и ставит во главу угла (пока еще апофатическое) сравнение форм искусства [Ханзен-Леве, 2001, с. 327–328]. Кино демонстрирует литературе работу сюжета в чистом виде, а литература, в свою очередь, создает возможность дискурсивной рефлексии визуального опыта.

Идеи Шкловского о неопределенности кинематографа в отношении искусства и о возможных путях его дискурсивного освоения имплицируют любопытный полемический диалог с такими фигурами французской кинокритики, как Луи Деллюк и Жан Эпштейн [179]. Первый был известен в России, в 1924 г. были переведены сразу две его книги: «Фотогения кино» и «В дебрях кинематографа». Второй никогда не переводился и был, скорее, практически неизвестен. Обоих можно назвать «формалистами наоборот».

Искусство, по Деллюку, есть способ работы человека с окружающей красотой, осознать которую мешает обыденность. Однако искусство не просто фиксирует, но преображает мир, зритель в театре и посетитель музея видят перед собой результат чьей-то творческой воли. В кино дело обстоит прямо противоположным образом. «Кино правомерно стремится к подавлению искусства, обнаруживая нечто по ту сторону искусства, а именно саму жизнь» [Delluc, 1988, р. 137]. Эта стилизация жизни представляет собой ожившую фотографию. Фотография для Деллюка – это «фрагмент жизни», который хорош именно своей случайностью. «Гораздо менее привлекательна фотография, когда хотят сделать из нее искусство. Все эти позы, все эти, словно завороженные, лица перед аппаратом – это окаменевшая жизнь, это уже больше не жизнь» [Деллюк, 1924, с. 20]. Искусство здесь смешивается с искусственностью. Однако ясно, что, наделяя фиксацию жизни положительным знаком и видя за ней будущее визуальности, Деллюк отказывает в этом будущем традиционному искусству, так как полагает его репрессивным по отношению к зрителю. Кино в представлении Деллюка возможно только как бессюжетное, строящееся на смене зрительных впечатлений, которые порождаются самой реальностью, а не ее искаженным подобием. Здесь нет места обману: «Молодая девушка в кино должна быть действительно молодой. Такова логика кино» [Там же, с. 75]. Семиотические отношения не распознаются именно в структуре сверхсемиотического, т. е. самого недоверчивого и недостоверного культурного продукта. Свойству знаковости Деллюк противопоставляет идею о внутренней энергетике самой вещи, усиливающейся при попадании в кадр. Съемка трактуется Деллюком как процесс усиления, а не

репродукции, т. е. представляет собой постижение сути видимых вещей в духе платоновской феноменологии. Если смысл фотографии сводится к механической демонстрации, то смысл кино состоит в столкновении внешнего восприятия и внутреннего опыта. На этом основана теория фотогении [180], которая «возникает на пересечении некоторых свойств изображаемого на экране предмета и выразительных свойств кинематографа, проецирующих на эти предметы элементы “внутреннего видения”, ищущего истину и красоту в мире» [Ямпольский, 1993, с. 47]. Фотогения – это специфическое свойство вещи, как бы специально созданной для кино. Оно состоит не только в визуальной аттрактивности вещи, но и в некой смысловой прибавке, сводящейся к преодолению случайности фотографии и созданию эффекта творчески переосмысленного зрелища, сближающего кино с искусством. Закономерно, что первоначальное отрицание причастности кино к сфере искусства в дальнейшем [181]обернулось его пропорционально усиленным утверждением именно в этом качестве, пусть и с принципиально иным пониманием задач искусства как такового. Забегая вперед, заметим, что это обстоятельство существенно сближает Деллюка со Шкловским, а именно позволяет увидеть общность теорий авангарда в России и во Франции независимо от их конкретного наполнения. Радикальность Деллюка состояла в тотальном овеществлении человеческого лица и его превращении в некий абстрактный объект самодостаточного созерцания. Лицо на экране является носителем собственного смысла, а не передатчиком информации. При этом оно не замещает самое себя, более того, вообще не может трактоваться как знак, будучи разве что иррациональной функцией «природного языка», чьи «тексты» человек может понять лишь интуитивно [182].

Несмотря на сходное с Деллюком понимание искусства как автономной практики, Шкловский не ищет красоты и истинной сути вещей. Если Деллюк превращает актера в вещь и погружается в его созерцание, то Шкловский полагает, что вещь в кино превращается в актера и требует от нее осмысленного действия. Несмотря на то что оба теоретика сходятся в трактовке реальности как пространства автоматизации и стремятся к выработке универсальной модели его преодоления, их мысли о задачах кино как эффекта реальности противоположны. Любопытно, что превращение актера в вещь сообщает его лицу эффект маски. С этой же проблемой были связаны в начале 1920-х годов поиски русских теоретиков «эксцентризма» – группы ФЭКС и раннего Эйзенштейна во время постановки спектакля «Мудрец» в театре Пролеткульта. Типологически они перекликались с мыслями Жана Эпштейна, продолжателя Деллюка. Для него именно «чистая» выразительность лица, превращенного на экране в маску, оказывается презумпцией его знаковости: «Знаковость вещи на экране, согласно Эпштейну, приводит к усилению ее индивидуальности (видимого аспекта), но усиление видимого, дистиллируясь в объективе, умножает знаковость: возникает платоническая “идея идеи”, “квадратный корень идеи”» [Ямпольский, 1988, с. 114]. Другими словами, фотогения предмета оказывается следствием встречных процессов, а не подмены одного другим. Отсюда следует мысль о сочетании выразительных изображений, что в отличие от Эпштейна, последовательно отстаивавшего позиции феноменолога, приводит теоретиков «эксцентризма» и формализма к проблеме контекста [183].