Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Деллюк, изначально отделявший кино от искусства, оказывается насквозь «эстетичен» в приписывании кинематографу способности раскрыть конечный имманентный смысл вещей, тогда как Шкловский с его идеей механистической смены чистых форм, пытается защищать искусство от сближения с кино, которое «есть дитя прерывного мира» [Шкловский, 1923 (b), с. 23]. Непрерывным оно становится тогда, когда в нем проступает сюжет. Ведя свое происхождение от литературы, он сообщает своему носителю свойство текстуальности. Здесь и происходит переворачивание соотношения литературы как «реального» движения и кино как движения мнимого: знаковая (по Шкловскому, недостоверная) функция кино обратно проецируется на литературу через сюжетную аналогию и, в конечном счете, имплицирует знаковость самой литературы. Памятуя о бергсоновской идее «кинематографичности» мышления, можно предположить, что здесь Шкловский сталкивается с проблемой убедительной недостоверности искусства. Размышления в этом направлении обусловливают пересмотр раннеформалистского атомизма в пользу диалектического изучения смены художественных форм, которые отсылают уже не только к себе самим, но, по крайней мере, друг к другу. Существенной здесь оказывается и констатация невозможности перевода без кардинального изменения конструкции произведения, имеющая весьма глубокие следствия. Отсюда вырастает идея принципиальной конфликтности истории искусства, в которой наследование идет «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» [Шкловский, 1990, с. 121]. Разность величин, их неконтактность лишь подстегивает их взаимодействие. Непосредственно к ней восходит обогащенная опытом соссюровской лингвистики мысль Тынянова о соотнесении элементов внутри текста и между текстами, легшая в основу структурно-типологического подхода.

Переход на каждый последующий метауровень конструируемого предмета заставляет пересматривать концепцию в целом. Остановившись на констатации сюжетной природы кино, Шкловский надолго углубился в построение персональной метапоэтики [Левченко, 2003, с. 63–111]. Когда обстоятельства сложились так, что он переместился в Москву и оказался преимущественно среди практиков, а не кабинетных теоретиков кино, дальнейшие попытки построения нормативной грамматики кино не имели смысла, теория в лице других членов ОПОЯЗа ушла вперед. Двигателем этого рывка был Тынянов, ставивший во главу угла принцип соотнесения элементов, который позднее лег в основу структурного подхода. Субстанциалистская в своей основе идея «движения из неподвижности» (Бергсон) была чужда Тынянову, он полагал «смысловое движение» результатом взаимодействия соседних элементов внутри текста и соседних текстов в единстве более высокого порядка. Движение не самодостаточно, но является мотивировкой семантической трансформации. Значение элемента рассматривалось Тыняновым не в отрыве от своего носителя, а в качестве его необходимого свойства, что восходило к выдвинутой Соссюром инструментальной метафоре знака как двустороннего листа бумаги.

Для Тынянова «смысловая вещь», возникающая у Шкловского как функция остраненного сюжета [184], оказывается результатом не столько нестандартного видения (которое перестраивает фотогению самой вещи), сколько стилистической обработки материала с целью его превращения в организованное и внятное сообщение. Такой стилистической обработкой является монтаж, выдвигающий на передний план идею «конструктивного принципа». Будучи дискретным по сути, монтаж добивается эффекта континуальности в сознании воспринимающего. Монтаж как эксперимент (например, в мастерской Льва Кулешова) ценен не сам по себе, а как подготовительная фаза к созданию семантически насыщенных сообщений, совмещающих в едином потоке все многообразие формальных тематических, идеологических планов, не существующих в отрыве друг от друга (Эйзенштейн). Логика развития монтажного кино, синхронно воспринимаемая формалистами, подтверждает правомерность выдвинутой аналогии со словесностью, которая «отсылает к общему понятию языка как знаковой системы (в соссюрианском смысле), обладающей семантическим и синтаксическим планом» [Ханзен-Леве, 2001, с. 334]. Такая параллель программирует дальнейшее освоение пространства кино средствами лингвистической семиотики, в ходе которого объект описывается все более детально и с неизбежным усилением сигнализирует о своей когерентности естественному языку в его литературном бытовании.

Такая инерция обозначилась не сразу. В своей первой серьезной работе о кино, появившейся в первом новогоднем номере газеты «Жизнь искусства» за 1924 г., Тынянов еще находится во власти понятий, характеризующих ранний период развития формального метода. Он делает акцент на максимальной условности кино (называя ее «абстрактностью») и его тяготении к абстрагированию отдельных элементов визуального и акустического ряда. Тезисная форма статьи «Кино – слово – музыка» не отражает целостной концепции Тынянова, да, скорее, ее и не было. Зато для полемики это лаконичное заострение в самый раз. Кино утверждается здесь как новое, актуальное искусство, «фирменный знак» эпохи, стремящейся разложить мир на части и собрать его заново. Мимика актера и его беззвучная, активно достраиваемая речь здесь раскладываются и устремляются к пределам выразительности [Тынянов, 1977, с. 321]. Понимание кино определяется практикой эксцентризма – не пройдет и полугода, как Тынянов увидит «Похождения Октябрины», снятые силами мастерской ФЭКС, и увлечется идеей совместного проекта модернизации классики («Шинель», «СВД»).

Выход к проблеме сюжета у Шкловского и поиски Тыняновым адекватной модели, увязывающей воедино словесный, музыкальный и визуальный ритм, сняли проблему фотогении предмета, но не отменили вопроса о существе преображающего взгляда и структуре видения в кино (будь оно сюжетно ориентировано или просто остранено). В этой связи весьма значимый для формалистов резонанс обнаруживают выходившие в середине 1920-х годов работы Белы Балаша.

Его можно считать идейным антиподом Деллюка. Их роднит преклонение перед зрительной способностью (Балаш испытал влияние эстетики Карла Гауптмана), но полностью разъединяет стремление к тотальной антропоморфизации мира. Для Балаша, как и для Шкловского, всякая вещь есть участник жизненного движения (тут, несомненно, сыграло свою роль то, что Балаш учился у Г. Зиммеля и Бергсона). Вещь, обретая на экране свое выразительное «лицо», трактуется как носитель специфического языка, первоисточником которого является выразительное движение [Балаш, 1995, с. 13]. Постулируя языковую природу фильма, Балаш идет дальше Деллюка и расходится со стихийной (не языковой, но феноменологической) семиотикой Эпштейна. Центральная для Балаша категория «видимого человека» воплощает принцип одновременного присутствия «на одной поверхности различных смысловых слоев» [Ямпольский, 1993, с. 186], в чем состоит конструктивное отличие языка кино от языка литературы. Абсолютизация иконического понимания природы языка не оставляет места для дискурсивности. С точки зрения Балаша, литература отличается от кино глубиной (другими словами, возможщностью размышлять на отвлеченные темы), а кино превосходит литературу в плане экспрессивной лаконичности и плотности. «Видимый человек» призван достроить образ «человека читаемого» и сообщить ему (вернуть?) интеллектуальную остроту.