Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

По многим параметрам и, в первую очередь, по степени теоретической заряженности статья «Проблемы киностилистики» была призвана сыграть в развитии формалистской теории кино ту же роль, что и вышедшие в конце следующего года «Тезисы к изучению литературы и языка», подписанные Тыняновым и Якобсоном. Их грандиозный план по реформированию науки был замаскированным прощанием со свободой и передачей эстафеты в Прагу. С «Киностилистикой» Эйхенбаума могло произойти то же самое, но Якобсон еще не проявил интереса к кино. Больше отдавать было некому. Да и проблемы, поставленные в статье, выглядели неуместно, архаично, неловко. Слишком фундаментально для безболезненного применения.

Спровоцировав, но не осуществив переход формалистов к изучению кино как знаковой системы, Шкловский в целом принял тыняновскую концепцию поэтического кино, подчеркивая при этом, что примеры новой трактовки монтажа суть «кентавры», чья смысловая динамика реализуется в сочетании «твердых» поэтических форм. Так, в заметке о поэзии и прозе в кинематографии он пишет, что фильм Всеволода Пудовкина «Мать» «начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, а кончается чисто формальным стихотворством» [Поэтика, 2001, с. 92]. В отличие от Тынянова и Эйхенбаума, еще продолжавших во второй половине 1920-х годов опыты теоретического характера, Шкловский утверждается в качестве сценариста и критика, который мыслит в теоретическом модусе, но говорит «как бы» необязательные вещи. Между тем, по признанию ученика Эйзенштейна и автора фундаментальной истории русского кино, «наиболее стимулирующие работы, часто в форме журналистики, принадлежали перу Шкловского, писателя, близко знакомого с работой в кино и лично с кинематографистами. Две его небольшие книжки, «Моталка» и «Их настоящее», в которых рассматривается деятельность Кулешова, Эйзенштейна и Вертова, являют собой образцы тонкого понимания кино» [Leyda, 1960, р. 226]. Теория кино, «партизански» рассредоточенная по художественным, жанрово неопределенным текстам Шкловского, не нуждается в реконструкции, будучи фрагментарной и противоречивой по существу. Она только так и могла существовать. Включение в процесс кинопроизводства и сознание его культурной обусловленности способствовали четкому «схватыванию» главной эволюционной тенденции, которая заключалась в постепенном исчерпании возможностей «смыслового» монтажа как такового и переходу к «синтетическому» звуковому кино с доминантой в плане идеологии [192]. Об этом, собственно, и шла речь в письме Эйзенштейну 1932 г., где говорилось, что театр чистых эмоций, восходящий к Станиславскому, вытесняет мир, рассыпающийся в руках Мейерхольда. Что, наконец, сам Эйзенштейн стоит на пути классического, «непрерывного» искусства и что «прошло время барокко, время интенсивной детали» [Шкловский, 1993, с. 30–31]. Автор письма сам недвусмысленно причислял себя к «людям барокко», не без иронии настаивая на том, что современность делает за него логичный и правильный выбор. Эйхенбаум к этому времени уже оставил поприще киностилистики: всплеск 1926 г. в его биографии больше не повторится. Тынянов, так и не сумевший реализовать экспериментальный замысел «Обезьяна и колокол», имеющий столь же мощное метатеоретическое значение, что и опыты Шкловского, только готовится адаптировать для кино своего «Подпоручика Киже». Картина выйдет удачной, в ней не останется и следа того впечатления, которого Тынянов добился скромными риторическими средствами. Так «новая» визуальность «новой» эпохи сыграла с передовыми теоретиками довольно старую шутку.

Петербургские формалисты так же «перезагрузили» словесность, обратившись к ее устройству, как за полвека до них Ницше совершил революцию в изучении античности. Ницше с его «перевернутым платонизмом» отрицал гармонию «эллинского гения», которая в течение XIX в. превратилась в общее место и окончательно девальвировалась. Как обстояли дела в античности на самом деле, кажется, не слишком волновало Ницше. Античность была ему нужна для самоидентификации. И тяжба Диониса с Аполлоном – это, видимо, не мифологическая условная древность, но современность 1870-х годов, когда дредноут позитивизма, несший на себе XIX в., дал течь, чтобы Трагедия, наконец, родилась «из духа музыки». Точно так же ОПОЯЗ конструировал себе противника – теорию образа Потебни, историческую поэтику Веселовского, а по большей части дореволюционную журнальную смесь, авторы которой подменяли концепцию эстетскими предрассудками. Какие-то персонажи вроде критика Горнфельда или филолога Соболевского были вполне реальными, кого-то стоило придумать, но ОПОЯЗ состоялся именно в борьбе с ними. Как отмечает ведущий историк славянского теоретического проекта, «движущая сила перемен в литературоведении коренилась: а) в имманентном развитии философии и недовольстве традиционными методологиями литературоведческой науки, которые к тому времени бесповоротно обветшали, а также б) в стимулах, порожденных новыми художественными практиками авангарда и наследием их основного предшественника – романтизма» [Тиханов, 2002, с. 78].

В свете этой логики отталкивания и самоопределения на фоне более ранних направлений (зачастую мифических) обращение формалистов к материалу кино вполне объяснимо. До них в России кинокритики не было. Александр Блок и Андрей

Белый, Максимилиан Волошин и Леонид Андреев отзывались о кино в импрессионистическом духе; это были спонтанные отзывы внимательных зрителей-интеллектуалов. Эссе Корнея Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) и книга «Отклики театра» Сергея Волконского (1914) – немногочисленные работы, где кино рассматривалось не только как товар на рынке развлечений, но и как специфическая культурная практика, находящаяся в контакте с различными искусствами. Еще не имея самостоятельного языка описания кино и компенсируя иронией некоторое недоумение, Чуковский пишет: «Кинематограф есть <���…> особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика, которая теперь занимается чуть ли не одним только «Саниным», поступает весьма опрометчиво, пропуская такие шедевры кинематографа, как «Бега тещ», «Любовь в булочной» и «Приключения цилиндра игрока»» [Чуковский, 1911, с. 26]. Кинематограф как «городской эпос» заимствует идеи массовой литературы и площадного театра, но говорит на своем языке неизвестного грамматического строя. Виктор Шкловский спустя полвека повторит, что искусство «приходит неузнанным. Так стало искусством немое кино» [Чудаков, 1990, с. 93]. В 1920-е годы теоретизирующие художники кинематографического авангарда уже всерьез доказывали его всеобъемлющий универсализм и синтетичность, тогда как ОПОЛЗ, провозглашавший автономию любого вида искусства, тем не менее, лишь спроецировал на кино свое видение литературы. Методологически это объяснимо. В свое время литература служила ему материалом построения «родного» метаязыка. К тому же организация действия в кино имеет много общего с повествованием на естественном языке. В кино есть сюжет как сложно организованная дозировка событий и фабула, соответствующая течению времени, есть мотивы, проступающие в сюжете, и прагматика стилистических средств, создающая жанр, т. е. все то, чем формалисты занимались на материале литературы. То, что они открыли, конечно, не впервые, а для себя, для своей культуры и языка своего времени.