Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Обрамлением кинематографического сюжета формалистской теории служат работы Виктора Шкловского. С литературой было почти то же. История формального метода началась «Воскрешением слова», а закончилась бутафорским воскрешением ОПОЯЗа в сконструированном тандеме Тынянова – Якобсона.

Реальная история направления еще короче, всего десять лет [193]. Верхняя граница формалистского киноведения – это заметка «О кинематографе», появившаяся в газете «Искусство коммуны» в феврале 1919 г. Нижняя граница – это открытое письмо Сергею Эйзенштейну, опубликованное в «Литературной газете» в июле 1932 г. У открытого письма пространное заглавие: «О людях, которые идут одной и той же дорогой и об этом не знают. Конец барокко». Кстати, провозглашать конец барокко в отчетливо барочном духе – тактика, характерная для Шкловского. Между 1919 и 1932 гг. формируется сегмент формалистского метаязыка в его приложении к кино.

В классической работе об эволюции формалистского метода говорится, что в диахронии формальную теорию можно описать как смену сопоставления словесного искусства с различными типами визуальной репрезентации – статической (живописью) и динамической (кинематограф) [Ханзен-Леве, 2001, с. 327]. Но в отличие от кино, с которым формализм работал непосредственно, живопись так и осталась в основном потенциальным объектом. Она выступает лишь как tertium comparationis, как доказательство важности «фактурного сдвига», к которому и сводится содержание абстрактного произведения. Терминология Шкловского хоть и возникла на материале литературы, но была связана с его юношеской мечтой стать скульптором. Известно, что он учился у Леонида Шервуда и собирался поступать в Академию художеств, но «начинал яростно и сразу удовлетворялся» [Шкловский, 2002, с. 350]. В результате чего написал «Воскрешение слова», явился к Бодуэну-де-Куртенэ и остался в литературе. В итоге кубофутуризм Давида Бурлюка, беспредметность Казимира Малевича, абстракция Василия Кандинского и «заумь» Алексея Крученых, практический поиск новых маршрутов синтеза искусств, в частности, сближения живописи со словом, послужили для Шкловского школой построения новой литературной теории.

Первоначально она основывалась на отрицании образа и видела в искусстве комбинацию технических приемов, чье применение провоцирует цепочку «стимул – реакция» в духе бихевиористов. Этот психофизиологический схематизм критиковали, начиная с середины 1920-х годов, Михаил Бахтин и Лев Выготский (см. подробнее [Vautier, 2008]). С эффектом прямого воздействия произведения на читателя связаны понятия «остранения», восходящего к учению Аристотеля о непривычном и удивительном как предпосылках эстетики, и «затрудненной формы», которая напрямую заимствована из языка описания живописи. В концепции Шкловского, испытавшего на себе большое влияние витализма Бергсона, идеи Аристотеля получают прививку романтической иронии Фридриха Шлегеля и платонической «подозрительности» Артура Шопенгауэра, который сравнивал реальность с покровом, скрывающим от наблюдателя истинное положение вещей, доступное лишь искусству [194]. Что же касается «затрудненной формы», то Шкловский в своем знаменитом разборе Стерна апеллирует к опыту кубизма: «когда начинаешь всматриваться в строение книги, то видишь, прежде всего, что этот беспорядок намеренный, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо» [Шкловский, 1929, с. 178]. Ранний формализм переосмыслил функцию слова, представив его аналогично картине как вещь, как субстанцию, чье восприятие требует постоянного обновления. Такая модель, основанная на перцепции, без сомнения восходит к идеям кубофутуристов, которые с 1910-х годов «расшевеливали» предмет на плоскости. Известна декларация Давида Бурлюка в передаче Бенедикта Лившица: «Искусство, – говорил он (и в ту пору многим это казалось новым), – искажение действительности, а не копирование ее. Фотография тем и плоха, что никогда не ошибается. Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, дисимметрии и дисконструкции. Дисконструкция выражается в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном» [Лившиц, 1991, с. 21]. Обращает на себя внимание противопоставление фотографии и заумной живописи как слепого копирования и преображения. Не отсюда ли оппозиция узнавания и видения у Шкловского?

Субстанциальная, или «материальная эстетика» (Михаил Бахтин) выбирает действие в противоположность умозрению. «Нужно, прежде всего, “расшевелить” вещь, как Иоанн Грозный перебирал людишек, нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне» [Шкловский, 1929, с. 79]. Нетрудно увидеть в этой агрессивной риторике образец революционного жеста, целью которого является не «обнаружение истины», укоренившееся в научной традиции Нового времени, но острое размежевание идейного поля и манипулирование символическим капиталом. В этом смысле Шкловский в отличие от своих друзей и коллег по ОПОЯЗу оказался настоящим авангардистом. Ведь именно искусство авангарда освободило художника от служения красоте, ориентировав его на акцию, эпатаж, скандал. Новизна автономна, она постоянно устаревает и отменяет самое себя. Этот разделявшийся ранним Шкловским безжалостный и внеисторический, по сути, техницизм авангарда быстро вошел в противоречие с идеей построения литературной науки и с самим ее материалом, в том числе с наблюдаемыми закономерностями в истории литературных форм. Сам переход Шкловского от практической скульптуры к теоретическому литературоведению был во многом схож с протестной акцией. Усвоив приемы искусства, Шкловский в 1914–1916 гг. стремится вырваться из-под его опеки и неохотно прибегает к сравнениям своего нового увлечения – литературы – с другими искусствами. Авангард претендует на абсолютную, чистую оригинальность. Его логика здесь работает неукоснительно. Если Шкловский и вспоминает об искусстве, например о принципах изображения в беспредметной картине, то не заводит речи о литературе. Это отсутствие предельно выразительно. Так, в заметке «Пространство в живописи и супрематисты» (1919) сказано, что «во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство» [Шкловский, 1990, с. 78]. Но к литературе это не имеет ни малейшего отношения. Ни о каких пересечениях не может быть и речи. Главное – автономия.

На территорию кино Шкловский попадает исключительно по причине новизны и эксцентричности этого явления. Литературу он знает гораздо подробнее (хотя бы в силу объективных причин), но как будто подчиняется логике развития от знакомого к незнакомому, от «высокого» к «низкому». Статьи об искусстве (в том числе о театре) будут собраны по остаточному принципу в сборник 1923 г. «Ход коня», но ни одна заметка о кино туда, что характерно, не попадет. В своей первой статье о кино 1919 г. Шкловский посвящает предмету лишь вторую половину текста и говорит исключительно о богатстве сюжетного фонда, который литература предоставляет кинематографу. Очевидно, ему еще нечего написать собственно о кино в отличие от того же театра, о котором Шкловский судит с уверенностью мэтра [195]. Лишь в самом конце Шкловский замыкает свои рассуждения «спецификаторским» манифестом: «Бороться с уличным кинематографом можно, только овладев его формами, а не противопоставлением ему безжизненных форм старого искусства, еще более обессиленных перемещением в чуждую им сферу» [Шкловский, 1985, с. 16]. Никто и, в первую очередь, сам автор не знает об этих формах ничего, кроме того, что ими надо овладеть. Или вырабатывать.