Коллектив авторов - Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Признав, что в культурных реалиях Российской империи (прежде всего при низком уровне грамотности) большинство ее подданных должны были быть визуально ориентированными реципиентами, ряд историков-русистов сделали мир визуального главным объектом своих штудий. И это дало позитивные результаты. Благодаря новому подходу К. Фрайерсон выявила варианты имперской и национальной самости в текстах икон и визуальных образах крестьянского мира [1161], а Е.И. Кириченко, К. Эли и С. Норрис обнаружили и ввели в научный оборот их «каменные» и «графические» версии, прописанные в архитектуре, пейзажной живописи и военном лубке [1162]. А после выхода русского перевода книги Р. Уортмана [1163]изучение репрезентаций и церемониальных сценариев власти превратилось в автономное направление в русистике [1164].

«Показанная российская история», а также способы ее изготовления и потребления еще не стали предметом активного изучения в визуальных исследованиях [1165]. А потому произведения на исторические темы, созданные художниками XVIII – начала XIX века, продолжают рассматриваться либо как таинственные письмена, либо как художественный «наив». Желая внести вклад в разработку данной темы, я сосредоточила внимание на анализе социальных договоров относительно того, как надо видеть и изображать российское прошлое. В данной статье художественные произведения рассматриваются и как реализация индивидуального воображения на темы отечественной истории, и как продукт коллективного творчества по ее созданию.

Я полагаю, что специфика изучаемых источников (живописных полотен, портретов, гравюр, росписи на декоративно-прикладных изделиях) и текстов (литературных программ для художников, учебников рисования, критических статей о художественных выставках) позволяет выявлять смыслы, которые в исследуемое время не были «отлиты» в вербальные категории и понятия, а также те версии прошлого, которые были вытеснены из исторической памяти в результате победы какого-то одного из вариантов. Благодаря такому подходу появляется возможность вывести изучение становления исторической культуры в России за пределы парадигмы поступательной эволюции.

В документах, регулирующих деятельность Императорской академии художеств, верховная власть требовала от ее педагогов и воспитанников «государственной пользы». И при каждом удобном случае Академия уверяла правительство в своей полезности. Поощряя художества, науку, литературное творчество, власть рассчитывала на благодарность облагодетельствованных служителей искусств и возлагала надежду на их участие в символической репрезентации Российской империи.

А в общественном сознании исследуемого времени «польза художеств» увязывалась с просветительскими задачами: «Искусства, – писал издатель «Журнала изящных искусств» В.И. Григорович, – в состоянии не только льстить нашим чувствам и пленять сердце, но вести нас к высокой цели – к нравственности, путем, усеянным цветами» [1166]. Указывая на силу воздействия зрительных образов на человеческое сознание, современники говорили о необходимости иметь не только правительственные, но и общественные заказы на художества [1167].

По примеру западных держав они обрели форму «программ» для ежегодных конкурсов художников, состояли из формулировок тем и их литературного описания. Многие из них придумывали сами профессора и президенты Академии, но историческая тематика была, по преимуществу, прерогативой верховной власти. Именно она заказывала и она же выкупала монументальные полотна на исторические сюжеты. Известно, что Екатерина II пожелала показать современникам подвиги Александра Невского, а Павел I хотел увидеть покорение Казани и сцену возведения Михаила Фёдоровича на царство (картины для Михайловского замка). «Победа Петра над турками» (1763), «Рюрик, Синеус и Трувор» (1766), «Крещение святой Ольги» (1768) – такие «программы» позволяли власти вписывать прошлое Российской империи в контекст мировой и, шире, священной истории.

Однако это стремление приводило к нивелированию культурных отличий и, как следствие, к демонстрации вторичности. На созданной в царствование Екатерины I графической версии генеалогического древа царствующего рода великие князья Древней Руси предстали универсальными типажами из европейских хроник, точной копией западных правителей [1168]. Чувствительный к такой подмене М.В. Ломоносов предложил Академии наук заняться созданием аутентичных образов отечественных правителей. В 1760 году он направил в академическую канцелярию записку «О посылке в древние столичные государственные и владетельных князей городы для собирания российской иконологии бывших в России государей» [1169]. Исполнителям сего проекта предстояло скопировать образы русских правителей с церковных и монастырских фресок и рукописных книг Новгорода, Твери, Москвы, Переславля-Залеского, Ростова, Ярославля, Нижнего Новгорода, Мурома, Суздаля, Владимира, Переяславля-Рязанского, Чернигова, Киева, Смоленска и Пскова. Так могли быть собраны уникальные историко-художественные свидетельства для созидания национальной истории, но тогда такой проект еще не был актуальным.

Для «русских» саморепрезентаций Екатерины II и придворных театральных постановок французский график Ж.-Б. Лепренс создал сюиту гравюр с образами стрельцов [1170]. Западным покупателям художник объяснил, что

стрельцы – это старинное, вооруженное огнестрельным оружием войско России вплоть до времени Петра Первого, которое исчезло по причине мятежей. Их обмундирование дает представление о старинном костюме этого народа и его старинных традициях, еще бытующих на основной части Империи.

Всего в сюите семь гравюр, на которых тщательно прописано одеяние следующих чинов: «Colonel du Corps» (полковник войска), «Commendant du Corps» (капитан войска), «Lieutenant Colonel du Corps» (полуполковник войска), «Soldat du Corps» (солдат войска), «Tambour des Strelits» (стрелецкий барабанщик), «Ecrivain de la Chancellerie» (писарь в канцелярии), «Boureau du Corps des Strelits» (палач стрелецкого войска). Такие исторические образы служили удовлетворению интеллектуального любопытства просвещенных современников и одновременно представляли собой готовые образцы для сценических костюмов.

Естественно, что прибывший в Россию в 1758 году по приглашению И.И. Шувалова Лепренс не мог встречаться со стрельцами и видеть их воочию. Такая категория служилых людей официально исчезла из российской стратификации после указа Петра I 1701 года. Разгневанный вмешательством стрельцов в дела царской семьи, император повелел переименовать их в «пешие казаки» [1171]. С большой долей вероятности можно предположить, что данные персонажи были созданы художником на основе костюмов и оружия, хранящихся в Оружейной палате. Таким образом, в других условиях и для других целей был реализован ломоносовский принцип исторической документальности художественного образа.