Коллектив авторов - Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Сама проблематизация отечественной истории в среде политических элит, по всей видимости, была связана с углублением процессов европеизации. Стремление обрести статус представителей «политичной нации» (т. е. рационально описанной и участвующей в принятии мировых судьбоносных решений), добиться высокого места на цивилизационной шкале стимулировало желание обрести национальную генеалогию. С наступлением эпохи классицизма источником символического материала для ее созидания стала служить Античность, вернее, – комплекс идей, ценностей и образов, который с ней ассоциировался. Используя ее аллегории и мифологию, протагонисты Просвещения переводили воспоминания и свидетельства отечественного прошлого на язык универсальной европейской культуры. Помощь в этом им оказывали словари символов, инструкции медальерам и рисовальщикам аллегорических виньеток.

Данные издания были весьма популярны в Европе XVI–XVIII веков. Они составлялись из древнехристианской и средневековой символики, сказок физиологов или бестиариев (василиск, феникс, сирена, петух, лев, орел, лиса), а также аллегорических фигур и антропоморфных символов отвлеченных понятий, заимствованных из античного искусства (Добродетель, Злоба, Порок, Вражда, Кротость и прочие с соответствующими атрибутами). В гравированных справочниках можно было встретить и фигуры из античной мифологии (Амур, Венера, Минерва, Геркулес и др.). Таким образом, это были своего рода европейские справочники, зафиксировавшие соглашения о семантике визуальных символов.

Для воплощения фантазий о прошлом в визуальные или поэтические образы российские интеллектуалы пользовались альбомом «Символы и эмблемата» (первое амстердамское издание Генриха Ветстейна, 1705) [1172]. Он состоял из 840 гравированных на меди изображений, расположенных по шесть на 140 листах с объяснительным текстом на восьми языках. Для нескольких поколений художников альбом служил своего рода словарем для перевода, а для зрителей – также и толкователем художественных произведений. Во вводных статьях к переизданиям 1788 и 1811 годов Н.М. Албодик разъяснял, как следует пользоваться содержащимися в нем сведениями и изображать такие отвлеченные понятия, как «вера», «слава», «смелость» и пр.

Во времена Екатерины Великой с помощью «Символов и эмблемат» планировалось создать визуальный рассказ о прошлом Российской империи, представив в медалях славные деяния императоров XVIII века. «Цель изобразить в медалях все достопамятные происшествия русской истории, – писал об этом проекте А.А. Писарев, – есть цель мудрая и преполезная. Во-первых, собрание таковых медалей есть прочнейший памятник всего собывшего; во-вторых, с большею пользою и с приятностию можно по оным обучать детей истории, которая без такого разнообразия часто бывает для них наукою скучною и незатверженною» [1173]. К тому же с медалей можно было копировать

изображения существ вымышленных, то есть дать свойственные черты и наготу нравственной добродетели, или одеть пристойно какие либо страсти… скорее можно понять всю одежду древних, обычаи, обряды, даже самое правописание, нежели по многим скучным и длинным примечаниям на древних писателей [1174].

Словом, на медальерные изображения возлагались большие надежды в деле объяснения и обучения.

В восьми томах отчетов медальерного комитета, вместе с остальной библиотекой князя Потёмкина хранящихся ныне в Отделе рукописей и редких книг Научной библиотеки Казанского университета, запечатлелись представления современников об истории и способах ее аллегорического описания [1175]. Из близкого прошлого члены комитета выделили важные для империи даты и деяния (среди них – военные победы и основание просветительских учреждений), продумали, в какие символы эти деяния можно закодировать. Созданную таким образом литературную «программу» передавали художнику-медальеру и получали от него эскиз для последующей отливки или чеканки изображения в металле. На этой стадии проект замер [1176].

Наступивший век XIX не изменил тематических предпочтений власти, но усилил ее стремление к монументальности. Протокол большого собрания Академии художеств за декабрь 1802 года гласит:

…для прославления отечественных достопамятных мужей и происшествий найдены наипаче достойными произведения художества, скульптуры князя Пожарского, Кузьмы Минина, Филарета Никитича, князя Меншикова, князя Голицына, князя Долгорукова; для живописи: крещение Владимира, побоище Мамаево, пришествие Рюрика, свержение ига татарского, опыт любви к отечеству Петра Великаго под Прутом [1177].

Итак, теперь не медали, а монументальная скульптура должна была показать славных сынов Отечества, а живопись – их деяния. Эти пожелания были сформулированы задолго до всплеска военного патриотизма. Материализуя национальных героев и словно бы расставляя их в пространстве империи, верховная власть вводила прошлое в настоящее и историцизировала пространство имперских столиц.

На выполнение этого заказа у Академии ушло несколько лет. В 1804 году И.П. Мартос приступил к работе над моделью монумента, украшающего ныне Красную площадь Москвы. Этому памятнику было суждено стать главным символом эпохи – союз Минина и Пожарского олицетворял единство сословий перед лицом войны, союз единоземцев в деле спасения Отечества. Античные и былинные символы славы и достоинства, могущества и непобедимости воплотились в нем в качестве равноправных, но соревнующихся начал.

Скульптор прибег к ампирному решению важнейших символических деталей монумента: меч, шлем и щит покрыты богатым декором. Как и в «Клятве Горациев» Ж.-Л. Давида, меч играл в монументе И.П. Мартоса значение высокого символа. «Меч соединяет группу, – писал Н.Ф. Кошанский, – и показывает единство великих чувств и намерений» [1178]. Он был точной копией оружия с колонны Траяна, а вот шишак был скопирован со шлема из Оружейной палаты. Это объединение Древнего Рима и средневековой Руси отвечало двойственности восприятия национального героя – крестника Римской империи и Золотой орды. Да и война, героем которой он был, представала одновременно и античным соревнованием, и русским побоищем, кровавой ратью.

И поскольку борьба ополчения под руководством Минина и Пожарского воспринималась как прототип войны, ожидавшей Россию, возвеличивание деяний по спасению государства должно было утвердить в сознании россиян необходимость жертвы. В 1808 году аналог памятнику Минину и Пожарскому предполагалось установить еще и в Нижнем Новгороде [1179].

Другим «местом национальной памяти» стал образ Дмитрия Донского – освободителя Руси от монгольского нашествия. Драматическими и литературными произведениями он был возведен в категорию метафоры. На подмостках сцен и на страницах книг современники размышляли в связи с ним над природой воинского подвига. Варианты предлагались разные. Так, в одноименной трагедии В.А. Озерова Дмитрий Донской побеждает татарского князя из любви к дочери Тверского князя Ксении, что, с точки зрения П.А. Вяземского и сторонников Г.Р. Державина, принижало историческое значение великого князя. В основе его подвига, по их мнению, лежал долг. Но когда в 1805 году совет Академии художеств задал воспитанникам исторического, живописного и скульптурного классов программу «Дмитрий Донской на Куликовом поле», его победители воплотили те же доминирующие в восприятии Дмитрия Донского идеи-символы. Не долг, а любовь движет героем. Больших золотых медалей на конкурсе были удостоены созданные на этот сюжет скульптурные произведения И.З. Кащенкова и И.И. Воротилова, а также живописное полотно О.А. Кипренского «Дмитрий Донской по одержанию победы над Мамаем». Среди персонажей картины далеко не случайно выделен женский образ, очевидно, Евдокии (жены московского государя).