Коллектив авторов - Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Легко было предположить, что новые формулы видения и критерии оценки художественного произведения следует искать в академических учебниках или руководствах для художников. В конце XVIII века на российского читателя обрушился настоящий шквал литературы, посвященной необычной для него теме – теории и истории искусств. За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х годов были опубликованы письма немецкого живописца Дона Антонио Рафаэля Менгса в переводе Н.И. Ахвердова (1786), оригинальный трактат французского художника И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789), а также учебники преподавателей Российской академии художеств А.М. Иванова (1789), П. Чекалевского (1792) и И.Ф. Урванова (1793). Последние представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства. А в начале XIX века рассуждения об искусстве стали публиковать профессора новоучрежденных университетов, их студенты и сами художники. Изложенные в перечисленных изданиях положения о технике показа и видения получили условное обозначение «канон идеальной формы».

В силу жанровых различий изданий, а также тематических предпочтений авторов, опубликованные рассуждения не равноценны по объему и различаются в деталях. Наиболее развернутые рекомендации о том, как надо рисовать вообще (и прошлое, в частности), содержатся в сочинении «Понятие о совершенном живописце» Архипа Иванова [1206]. Это был вольный пересказ трактата французского художника и теоретика искусства Роже де Пиля (1699), которое Иванов перевел с итальянского издания [1207]. Некоторые детали к прописанному у Иванова канону добавил учебник П. Чекалевского. В значительной мере его автор опирался на суждения знатока искусств, дипломата, доверенного Екатерины II по приобретению произведений итальянской и флорентийской живописи князя Д.А. Голицына.

Итак, что ценилось в художественном полотне? Первое, что приковывает внимание, – от художника не ждали показа реалий жизни, а от исторического полотна – достоверности. «Ежели я пожелаю научиться Истории, – вторил французскому оригиналу Иванов, – то не стану в рассуждении сего советоваться с Живописцем, который не иначе как по случаю Историк» [1208]. Назначение художественного образа виделось в том, чтобы развлекать и учить, а не документировать и не иллюстрировать научный текст. Художнику следовало идти в искусстве проверенными дорогами и копировать признанные образцы. Их авторы, учил воспитанников П. Чекалевский, нашли достойные объекты изображения и выявили их внутреннюю ценность. «Гибкость руки» материализовала плоды их необычайного воображения, которое, в свою очередь, было порождением философического разума. Великие мастера проложили тропы к совершенству, и по ним должны идти их последователи [1209], даже если они рисуют «свое» прошлое.

Описание стадий производства «шедевра» [1210]в учебниках сделано на специфическом языке, посредством которого общались члены художественной корпорации и по которому они опознавали друг друга. Сегодня эти термины уже не кажутся прозрачными и требуют перевода на современный язык искусствоведения. Итак, «расположение» (композиция) подразумевало постановку объектов «для привлечения изящного внимания, и для удовлетворения зрению, показывая лучшие части, и наблюдая между оными хорошее противоположение, разноту и взаимную связь во всем» [1211]. Приступая собственно к рисунку, художнику следовало помнить, что «изражения» (мимика или выражение лица) должны соответствовать предлежности (замыслу) и быть благородными, «величественными и превосходными в главных лицах (персонажах); наблюдая притом правильную средину между излишностию и неприятностию» [1212]. Что касается поз персонажей, то «поставления должны быть естественны, выразительны, в оборотах своих различны и в членах противоположны; сверх сего просты или благородны, пылки или умеренны по содержанию картины и рассмотрению Живописца» [1213]. Руки следовало прописывать особенно тщательно, ибо «они способствуют к лучшему выражению действия фигур» [1214].

Эти наставления зафиксировали разрыв с иконописной традицией, проявлявшейся в странных позах персонажей. Дело в том, что в иконе «похожесть» оправдывала любые неправильности, а композиция сводилась к тому, чтобы расположить фигуру в наиболее «представительном» положении. Для иконописца было важным показать действие (стояние, держание книги, сидение, благословение), а не части тела или жесты. В первой половине XVIII века эта установка сохранялась и у светских живописцев. Так, на «Портрете Ф.Н. Голицына» И.Я. Вишнякова и «Портрете К.И. Тишининой» И.К. Березина ноги распластаны в левую и правую стороны. Это так называемый условный разворот ступней. В таком положении человек стоять не мог и, значит, художник не стремился изобразить объект реалистично. Спрятанные в обувь ноги относились не к живому телу, а к костюму, который он писал с манекена в своей мастерской. Отход от данной «позитуры» давался российским художникам трудно и занял продолжительный период времени.

Согласно учебникам, художнику предстояло усвоить законы перспективы [1215]и добиться правильного «расцвечивания». Именно оно давало образу «местный цвет» (основной) и «оттенение» [1216]. Далее картине следовало придать «единство предмета», то есть подчинить композицию одной идее, единой тональности [1217]. Соблюдение всех перечисленных правил обеспечивало «красоту» произведения.

Академических педагогов не интересовала исходная культура воспитанника: его эстетическое мнение или привычка видеть. Предполагалось, что они заведомо неверны и требуют исправления. Преподаватели «ставили» руку и глаз воспитанников, заставляя их годами копировать «антики» (копии греческих и римских статуй) и «оригиналы» (произведения европейской живописи). Для этого профессора использовали экспонаты, собранные в Эрмитаже и Академическом музее.

В результате такого обучения даже в натурном классе ученик ощущал, как между ним и портретируемым «как бы невидимо и постоянно помещался всегда древний Антиной или Геркулес, смотря по возрасту натурщика» [1218]. Современники постоянно говорили об эффекте «поставленного взгляда»: «Он [воспитанник Академии художеств] смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками» [1219]. Как правило, воспитанник Академии «изображал не тело конкретного человека, а просто человеческое тело, не дуб или березу, в вообще дерево» [1220]. И поскольку основной задачей для него было не достижение сходства, а «подражание» качествам реальных предметов, он стремился к общей символизации образов и сюжета. Этим объясняется тот факт, что ни художника Угрюмова, ни зрителя Григоровича не смущало, что русский богатырь есть «синтез» античной статуи и натурщика-татарина.