Коллектив авторов - Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Судя по всему, утвердившийся в России синкретичный канон разорвал иконописную традицию и ввел отечественных любителей изящного в ренессансную парадигму западных художественных конвенций. Это повлекло за собой овладение техникой визуализации в режиме прямой перспективы (расслоение пространства на планы; уменьшение размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур по мере удаления тел на расстояние; сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку в центре рамы и сюжета) и усвоение специфической эстетики (красота – это «химера», составленная из многих идеальных качеств) [1221].

Изданные в начале столетия «речи об изящных искусствах» позволяют реконструировать взгляд на графические образы другой стороны – потребителя, выделить критерии, которыми он руководствовался в оценке художественных произведений. Большинство приобщающихся к рассуждениям об изящном россиян разделяли мнение Шарля Батто (abbé Charles Batteux, 1713–1780), что объектом искусства должно быть только прекрасное [1222]. И поскольку Античность была золотым веком искусства (до нее художественный вкус еще не образовался, а после – испортился), то именно античные типы олицетворяли идеал красоты. Почти все авторы призывали художников улучшать жизнь. При всем том они хотели, чтобы созданный образ был правдоподобен. Соответственно, его надо было творить из имеющегося в природе материала: найти для этого «приятные и грациозные» типажи и сделать их «гармоничными» (т. е. поправить «натуру», обогатив ее надындивидуальными свойствами) [1223]. Поклонники Ж.-Ж. Руссо призывали художников изображать жизнь и людей простыми и не испорченными цивилизацией, выражать через тело (т. е. форму) их внутреннее достоинство и присущее благородство души (т. е. свойства) [1224]. Благодаря этому достойными кисти художника руссоисты признавали не только объекты «чрезвычайные», но и обыденные.

А желание совместить канон «идеальной формы» с утверждающейся парадигмой экспериментального знания породило амбивалентное стремление зрителей получить достоверную проекцию окружающего мира (что потребовало натурных зарисовок) и в тоже время обрести дидактически ориентированные изображения (что проявилось в признании приоритета литературного образа). Соответственно художникам рекомендовалось обращаться за вдохновением к «истории, баснословию, образам жизни, идеалам и даже самой Природе» [1225], но предпочтительнее к литературным образам. И если в деле познания визуальный образ расценивался как самодостаточный и даже как не описываемый словом до конца, то в деле просвещения он представлялся вторичным по отношению к образу литературному.

В результате реализации таких пожеланий средневековый русский воин, как его писали и вырезали в начале XIX века, имел черты римского героя и военное убранство, воссозданное по образцам одежды и оружия, хранившимся в Оружейной палате московского Кремля. Такие «правдивые» атрибуты идентифицировали «русскость» в глазах современников. Ученик Угрюмова В.С. Добровольский по окончании академического курса специально поступил на службу в Оружейную палату, дабы изучить костюм и оружие русских предков. «Здесь он, – свидетельствовал Н. Рамазанов, – составлял рисунки размещения оружия и других древностей и драгоценностей, также делал рисунки на случаи больших праздников, торжеств, как, например, на коронацию Императора Александра I» [1226].

Война 1812 года создала разрыв в континуитете российского художественного письма. На «показе» прошлого отразилось изменение в отношении современников к истории. Она перестала быть чем-то, чего в настоящем нет. В 1812–1815 годах тысячи людей в России ощутили себя участниками «большой» истории, осознали масштабность событий, которые пережили. В связи с этим у них появилась острая потребность зафиксировать случившееся, объяснить его смысл.

Таковый приступ порукою нам, – писал генерал-майор А. Писарев, – что мы будем иметь Отечественного повествователя, воина-летописца, который сможет передать нам со всею точностию военной науки и с пламенеющим даром красноречия и любовию к Отечеству собывшееся в войне Отечественной! [1227]

Но тогда же многие сознавались в неспособности выразить свои ощущения словом. Отлившиеся в визуальные образы (медали, карикатуры и лубки, скульптуры и архитектуру) версии войны свидетельствуют об использовании современниками разных кодировок, разного исследовательского инструментария для ее осмысления [1228].

Издатели журнала «Сын Отечества» – патриотически настроенные петербургские интеллектуалы – показали войну в карикатурах. Создавая образы народных героев, они приписали российскому простонародью статус творца истории, представили его действующим разумным субъектом. Метафоры Руси как сообщества земледельцев и войны как разбойничьего нападения карикатуристы воплощали посредством соединения типов славянской героики (Сила Мороз, Сила Богатырёв, Василиса) с образцами классицистической гражданственности (русские Гераклы, Курции, Сцеволы) [1229]. В результате такого кодирования прошлое предстало как среда и возрасты возмужания национального Героя – русского народа. В этой связи тот же А. Писарев предсказывал, что вскоре для его агиографии «важна будет каждая область, каждый город, каждое урочище – здесь-то, слушая повествования о богатырях недавно прошедших лет, кажется, становишься сам на пол-аршина выше» [1230].

А вот символические репрезентации официальной власти заставляют заподозрить, что Александр I не видел необходимости опереться на эти силы и признать в народе (сколь угодно по-разному толкуемом) субъекта истории. У него была другая историософия собственной жизни и правления. Волевым решением он пресек графическую репрезентацию гражданской нации (запретил в 1815 году карикатуры) ради утверждения в качестве официальной идеологии амбициозной метафоры «Россия – Священная империя славянской нации».

О том, что император не был безучастным наблюдателем при отборе идеологических образов, свидетельствует хотя бы тот факт, что монарх не поддержал аллегорию победы, предложенную О.А. Кипренским. По возвращении из Италии художник представил эскизы картин, символизирующих победу Александра I над Наполеоном. Средством для ее воплощения Кипренский избрал миф об Аполлоне, убивающем дракона Пифона («Аполлон, поражающий Пифона»). Вероятно, десятью годами ранее аллегория пришлась бы по сердцу императору. Но не теперь. Дело не только в том, что топика античного героизма уже отошла. Главное, Пифон не мог олицетворять Наполеона, ведь Бонапарт – дьявол. Перевод войны из античного противоборства в христианскую систему координат потребовал иной риторики и иных образов репрезентации.