Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Карлтон И.Уоткинс

1. Американский конский каштан. Калифорния Ок. 1872-1878

2. Вид на Золотые ворота с Телеграфного холма. Сан Франциско. Ок. 1868

3. Водопад в долине Йосемити. 1872-1878

4. Каза Гранде. Аризона. 1880

5. Общий вид долины Йосемити. 1886

6. Персики Джорджа Клинга.

Ок. 1887 1888

С самого момента рождения фотография добивается признания ее искусством. И большую часть времени существованиия фотографии в таком признании отказывают. Причина кроется не только в природе медиуме, но и в расщепленности сознания людей XIX века с его непримиримыми оппозициями красоты-пользы, искусства-науки, натурализма-идеализма и т. д. Поскольку фотоизображение было результатом механического и химического процесса, то, по тогдашней логике, не имела отношения к работе духа, к творческой деятельности. Беньямин Вальтеру (Walter Benjamin, 1892–1940)в «Краткой истории фотографии»(Kleine Geschichte der Photographie, 1931) приводит цитату из газеты Leipziger Anzeiger , красноречиво характеризующую подобное отношение: «Стремление сохранить мимолетные отражения – дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь наивысшему приказу своего гения». Многие критики, художники и сами фотографы разделяли мнение, согласно которому фотография пригодна для искусства лишь в качестве вспомогательного инструмента, но ни в коем случае не равна ему в творческом плане. Великий французский поэт, а также выдающийся художественный критик Шарль Бодлер в обзоре Салона 1859 года пишет, что фотография есть «скромная служанка искусства и науки подобно печати и стенографии» , средство, неспособное возвышаться над «внешней реальностью» . Для него она однозначно является «великим индустриальным безумием» времени. Помимо идейного противостояния, такая позиция была спровоцирована еще и конкурентным противостоянием художников и фотографов на рынке визуальной продукции.

Впрочем, ни второстепенное положение фотографии, ни конкуренция художников и фотографов не мешает весьма активному ее использованию в тогдашнем визуальном производстве. Портретисты (в том числе миниатюристы) быстро оценивают эффект соединения фотографии с живописью. Фотозображение, переведенное на тот или иной материал служит им основой, которая затем полностью покрывается краской. Проекция со стеклянных позитивов на холст становится возможной уже в 1853 году, а вскоре возникает и несколько версий проекции с использованием солнечного света, включая увеличитель, в 1857-м запатентованный профессором изящных искусств из Балтимора Вудуордом Дэвидом (David Woodward). Во второй половине века, боясь упреков в нехудожественности, технологией «фотографической живописи» редко пользуются открыто, но при этом гибридный портрет широко присутствует на рынке.

Некоторые художники используют фотографии, чтобы избавится от необходимости платить натурщикам или работать на пленере. Применяя механический медиум для создания подготовительных изображений и документирования своего творчества, они, подобно Жану Огюсту Доминику Энгру (Jean Auguste Dominique Ingres, 1780–1867), решительно отвергают его влияние на собственную манеру. В портретах Энгра (хотя прямых свидетельств того, что он писал с дагеротипов, не существует) позы изображенных фигур, характер фрагментирования и тональная структура после изобретения фотографии меняются до такой степени, что эти портреты могут быть названы «увеличенными дагеротипами». Фотография оказывается важным средством изменения форм видения, однако этот процесс компромиссен: механическое изображение следует уще существующим формальным кодам более, чем их подрывает. Как остроумно заметил журналист и критик Эрнст Лакан, «фотография – как любовница, которой дорожат и которую прячут от чужих глаз, о которой говорят с удовольствием, при этом, вовсе не желая, чтобы о ней говорили другие».

Другая часть художников открыто приветствует приход нового медиума. Великий романтик Эжен Делакруа (Ferdinand Victor Eugène Delacroix, 1798–1863) сожалеет, что «столь замечательное изобретение» входит в его жизнь столь поздно. Он берет уроки дагеротипирования, присоединяется к только что созданному Société Héliographique, заказывает и коллекционирует фотографии. Широко известно также большое влияние фотографии на творчество группы барбизонцев и многих других художников, среди которых, в частности, Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot, 1796–1875), Гюстав Курбе (Gustave Courbet, 1819–1877) и Жан-Франсуа Милле (Jean-Francois Millet, 1814–1875): они коллекционируют калотипы и альбумины, при этом считая камеру «замечательно послушным рабом» .

Весьма трудной оказывается и борьба фотографов за «экспозиционное равноправие». Так девять калотипов Гюстава Лёгре, поданные им в Салон 1859 года, сперва демонстрируются среди литографий, а затем, когда их техника, наконец, становится известна, перемещаются в научный отдел (в те времена фотография обычно и демонстрируется в разделах науки и техники). Одной из стадий борьбы за обретение фотографией статуса искусства становится создание собственных профессиональных обществ, сопровождающаяся, кроме прочего, и экспозиционной активностью. Подобные экспозиции в 1850-х включают многие сотни изображений, которые демонстрируются в согласии с конвенциями академических живописных салонов. Заимствование академических норм проистекает из убеждения фотографов в единстве всего визуального творчества вне зависимости от его технического происхождения. Так Роберт Фентон, художник, выдающийся фотограф и одновременно общественный активист в области фотографии, говоря в 1852-м о «трудностях выражения идеала в материале» утверждает, что «всякое расположение ума обладает собственным полным выражением» . При этом весь остаток столетия фотографы продолжают бороться за включение их работ в художественные отделы выставок, постоянно сталкиваясь с нерешительностью отборочных комиссий.

Рост самосознания фотографии, осознание ею своего общественного места происходит благодаря выставкам и посредством организации профессиональных обществ . В 1847 году основывается Лондонский Фотографический клуб(Photographic Club of London) , также называемый Калотипическим клубом(Calotype Club). Образцом ему служит первое из фотографических объединений – Эдинбургский калотипический клуб(Edinburgh Calotype Club) , созданный в начале 1840-х под влиянием Дэвида Брюстера группой местных джентльменов, у которых вошло в обычай обсуждать на совместных встречах свои фотографические опыты. В январе 1853-го Лондонский Фотографический клуб преобразуется в Лондонское фотографическое общество(Photographic Society of London) , а его целью объявляется «поддержка Искусства и Науки Фотографии» посредством обмена идеями и опытом между фотографами. Спустя полгода патронами Общества становятся королева Виктория и принц Альберт, а в 1894-м оно получает статус Королевского и с той поры называется Королевское фотографическое общество Великобритании(Royal Photographic Society of Great Britain). А самое первое фотографическое общество (не клуб) возникает в 1851 году в Париже. Это – Société Héliographique, куда входят, в частности, художник Эжен Делакруа и фотографы Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре и Анри Лёсек, а кроме того, писатели, ученые и аристократы. С момента своего основания Общество издает первый в мире фотографический журнал La Lumiere . В 1854-м Société Héliographique трансформируется в Société française de photographie .