Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Вторая половина века – время первых всемирных выставок. До 1900 года в Париже их проходит шесть (1855, 1867, 1878, 1889, 1890, 1900), в Лондоне – три (1851, 1862, 1886), в Нью-Йорке – одна (1853), помимо многочисленных событий того же рода в других точках мира. Благодаря им фотография приобретает первый всемирный экспозиционный опыт.

Событие, сыгравшее важнейшую роль в тогдашней судьбе медиума – это Всемирная промышленная выставка в Лондоне(The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations) . Она проходит с 1 мая по 15 октября 1851 в лондонском Гайд-парке, в специально построенном для этой цели «

Хрустальном дворце», и ее посещают более 500 тысяч зрителей. Демонстрируются всевозможные промышленные изделия (музыкальные инструменты, изделия часового производства, оптические приборы, электрический телеграф и т. д.), среди которых впервые в Англии фигурирует и фотография. Залитое светом пространство Дворца как нельзя лучше подходит для фотографических экспозиций, представлявших как работы граждан империи, так и лучшие зарубежные образцы фотографического искусства. Калотипный и дагеротипический процессы демонстрируются примерно в равных долях и получают примерно равное количество наград. Благодаря впечатлению, которое фотография производит на публику, возникает условия для создания Лондонского фотографического общества.

Всемирная промышленная выставка становится возможной во многом благодаря деятельности принца Альберта. Лишенный конституционной власти, он вкладывает энергию в различные прогрессивные комитеты. В частности, принц является президентом Общества поддержки искусств, производства и торговли ( ныне Королевское художественное общество – Society for the Encouragement of the Arts, Manufactures, теперь Royal Society of Arts ), которое превращает в дееспособную и активную организацию. При его поддержке Общество проводит серию выставок промышленных товаров. Их успех, а также деятельность Генри Кола (Henry Cole, 1808–1882), члена совета и затем первого директора Южно-Кенсингтонского музея (South Kensington Museum, 1857–1873) в конце концов и приводят к открытию Всемирной выставки.

А в 1862-м в специально построенном для этого здании ( «самом уродливом здании Лондона» , как замечает современник) в Южном Кенсингтоне открывается новая международная выставка, желающая стать повторением триумфа 1851 года. Ожидается, что фотография будет помещена на ней в раздел изящных искусств, однако устроители снова планируют отвести ей место в разделе техники. Ведущие фотографы, угнетенные потерей статуса на той самой выставке, от которой ожидали окончательного утверждения медиума в качестве искусства, упорно лоббируют благоприятное для себя решение. В результате фотография демонстрируется вообще отдельно – ни как техника, ни как художественное творчество, а как независимая сфера деятельности. При этом фотоэкспозицию размещают под самым куполом и добираться к ней приходится по неудобным лестницам. Условия же экспонирования таковы, что многие из снимков за время выставки выцветают.

Многим фотографам южно-кенсингтонская выставка представляется катастрофой. Общая депрессия в профессии, связанная, с одной стороны, с коммерциализацией и ухудшением качества, с другой же, с падением цен в связи с ориентацией медиума на массовую продукцию, может объяснить отход от фотографии некоторых крупных мастеров раннего периода и деградацией многих из оставшихся. При этом на выставке показываются работы членов нового общества, называющего себя Любительской фотографической ассоциацией(Amateur Photographic Association, 1861–1903) и удостаивающегося медали за «общее фотографическое совершенство» (general photographic excellence) . Ассоциация не принимает в свои ряды профессиональных фотографов, первым президентом ее становится Принц Уэльский, и многие видные общественные фигуры играют здесь значительную роль. Таким образом, любительство в Ассоциации заявлено в качестве цели и духа фотографического занятия, а некоторые отступления от буквы этих правил (такие, как продажа своих работ Льюисом Кэрролломили Маргарет Камерон, речь о которых впереди) существенной роли в данном случае не играют.

Обсуждая тему фотографии и искусства, нельзя не упомянуть о том, что негативное, настороженное или потребительское отношение к фотографии со стороны искусства возникает не только из-за того, что сегодня может видеться исторической ограниченностью мировоззрения ее оппонентов. Есть в таком отношении и объективная сторона.

Дело в том, что сегодняшним людям, чье зрительное восприятие чуть ли не полностью обусловлено фотообразностью, уже трудно понять, что мир, возникающий в результате действия фотокамеры, выглядит сильно иначе, чем изображавшийся в «рукодельном» искусстве. Фотографическое изображение включает в себя не одну только конструкцию пространства, отличную от видимой невооруженным глазом. Не менее важен и присутствующий в снимке избыток неадаптированной рутины, «неправильностей», подробностей, которые до появления фотографии были попросту отсутствовали в картинке человеческого зрения. Из этой «щедрости фотографии» (выражение современного нам американского фотографа Ли Фридлендера) проистекает и пресловутая странность, иномирность механического изображения, и вообще весь документальный ресурс фотографии как визуальной практики. Уже только поэтому она никогда и не сможет быть полностью адаптирована искусством, уместиться в его вполне ограниченной сфере.

Роль служанки науки и искусства за фотографией закрепляется сразу и безоговорочно, зато на выражение «высоких истин» она претендовать не может. Идеальное в эту эпоху является не столько сверхвизуальным, сколько визуально упрощенным, обобщенным, очищенным от подробностей и случайностей. То есть, в терминах самой фотографии – постановочным . Поскольку фотография привносится в мир не трансцендентальной силой, а людьми, чье восприятие обусловлено эстетическими кодами своего времени, «дикое мясо» внечеловеческого фотоизображения в согласии с этими кодами и препарируется. И фотографы всегда находят модель, которая адаптирует их изображения к уже упорядоченным культурным формам и образам. Один из простейших, ручных способов ее адаптирующего «улучшения» – это быстро внедренная в фотопроизводство ретушь: «техническая» (по негативу) и «художественная» (вплоть до полного раскрашивания отпечатка). Отношение к ретуши довольно разнообразно. Одни считают ее инструментом возведения фотографии в ранг искусства, другие – уничтожения ее как искусства, а Надар, суммировав все взгляды, называет ретушь обычаем «превосходным и отвратительным» .