Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

В 1853-м Надар уговаривает своего брата Адриана стать фотографом, и сам берет уроки фотографии с целью присоединиться к возникающему семейному предприятию. Однако Адриан, обладая определенным талантом к фотографии, не способен придерживаться необходимой для нее дисциплины. Тогда в 1859-м Надар открывает собственное ателье, которое в конце концов переезжает на бульвар Капуцинов (в самый центр района развлечений) и становится местом встреч парижских интеллектуалов. В апреле 1874-го Надар предоставляет эту студию для первой выставки группы художников, отвергнутых Салоном, и названных позже импрессионистами.

Надар олицетворяет лучшие качества богемного круга Парижа времен Второй империи и интересуется всеми смелыми идеями политики, литературы и науки. Между 1854 и 1870 годами он создает массу выдающихся фотоизображений (главным образом портретов). С 1855-го систематически экспериментирует со светом: работает с электрическими батареями Бунзена и рефлекторами, сначала делая с их помощью портреты, а затем, в 1861-м отправляется со всей этой сложной аппаратурой снимать канализацию и катакомбы Парижа. И поскольку в некоторых случаях экспозиция требует 18 минут, он вместо живых людей использует манекены, сняв таким образом около 100 сцен.

В 1858 году фотограф делает первые аэрофотографии – с воздушного шара. Около 1863-го он строит огромный (6000 m 3) воздушный шар «Гигант» (Le Géant), вдохновляя Жюля Верна (Jules Gabriel Verne, 1828–1905) на сочинение романа « Пять недель на воздушном шаре» . Его проект заканчивается неудачей, которая убеждает Надара в том, что будущее принадлежит машинам тяжелее воздуха, и позднее учреждается « Общество поощрения передвижения по воздуху при помощи машин тяжелее воздуха» , где Надар становится президентом, а Жюль Верн – секретарем.

В 1870-м, во время осады Парижа во Франко-прусской войне, используя воздушные шары, Надар налаживает почтовое сообщение французского правительства со столицей. Другим способом связи становится голубиная почта: изображения писем уменьшались микрофотографически, а затем увеличивались для чтения при помощи проекционного увеличителя, предвосхищая тем самым V-mail времен Второй мировой войны.

В 1880–1890-е он продолжает управлять парижской и марсельской студиями. В 1886-м его сын Поль осуществляет идею отца, делая первое в истории фотоинтервью (фотографическую серию с подкартиночными подписями – фрагментами интервью) с химиком Эженом Шеврёлем (Michel-Eugene Chevreul, 1786–1889) в столетний юбилей этого последнего, и тем самым предугадывает путь, по которому журналистика будет развиваться в будущем. Дожив почти до 90 лет, Надар переживает всех тех, с кем начинал свои занятия фотографией и кого изображал в своем знаменитом « Пантеоне» .

Какие бы житейские и финансовые проблемы у Надара не возникали, он продолжает вести богемный образ жизни и остается выдающимся фотографом-художником. Демонстрируя предельные возможности фотографии того времени, его творчество продолжает традицию психологического портрета, начатую в XVIII веке Жаном Гудоном (Jean-Antoine Houdon, 1741–1828), а в XIX-м продолженную Давидом (Jacques-Louis David, 1748–1825) и Энгром. Сам Надар, характеризуя свою портретную практику, говорит о «моральном понимании сюжета – том мгновенном понимании, которое дает возможность контакта с моделью, помогает вам охватить (суммировать) ее, открывает ее привычки, идеи, характер и помогает создать не равнодушную репродукцию, предмет рутины или случая… а убедительное и симпатическое сходство, интимный портрет». Что же касается исследователей надаровского творчества, то некоторые из них полагают, что все разновидности фотографической съемки, которые он практикует, равно как и его карикатуры, имеют основанием популярное учение физиогномики. В ту пору считалось, что законы физиогномики распространяются не только на человеческое лицо и телесную пластику, но также на явления широкого внешнего мира, и с этой точки зрения изучение подземных, надземных и человеческих пространств у Надара можно характеризовать как различные ответвления его единого исследовательского интереса.

Теперь пришло время вернуться в Великобританию, которая – воспользуемся выразительной формулировкой из одного русского переводного издания с французского – «как всегда, наособицу» . Поскольку Великобритания – вторая родина фотографии, то здесь существует собственное, аутентичное отношение к медиуму, значительно отличающееся от французского. Для ее британских адептов фотография – занимая разное место в их жизни – непременно заключает в себе элемент любительства. Совсем не в смысле непрофессионализма, а в форме любовного, несколько эксцентричного и «неправильного», но всегда глубоко индивидуального отношения к этой деятельности. Именно эта индивидуальная составляющая британской фотографической практики усложняет возможность более точных ее определений.

Конечно же, здесь, как и во Франции, существует развитая система студийного фотографического бизнеса (символами которого являются фигуры Ричарда Бирда и Антуана Клоде), что не мешает, однако, медиуму быть страстным хобби целого круга обеспеченных дам и джентльменов, обладающих благородной склонностью к искусствам и наукам. Конечно, присутствует здесь, как и во Франции, поддержка фотографии государством, но не в безлично-бюрократической форме, а в виде более приватного покровительства королевской семьи, существующего именно в силу увлеченности последней новой визуальной технологией (такое покровительство принимает форму общественно полезного деяния, находя социально-ответственный отклик в персональной деятельности подданных).

Даже переход фотографии в коммерчески-индустриальную фазу развития в 1860-х годах, явившийся подлинным бедствием для ранних энтузиастов, не отменяет любительского, эстетического отношения к медиуму со стороны отдельных крупных профессионалов, для которых фотография является прямым средством заработка (таких, как Оскар Рейлендери Робинсон Генри Пич, речь о которых впереди).

В описанном контексте личность Фентона Роджера (Roger Fenton, 1819–1869)занимает особое место. Этот джентльмен-фотограф олицетворяет собой универсальный подход к медиуму, в котором художественное, функциональное и общественное начала еще не разделены. Эстетическая сторона его фотографической практики пока что лишена символизма последующей деятельности “любителей”, а прикладная фотография не заражена отчужденностью рыночного производства. И, главное, в его творчестве есть та благородная классичность, которая возможна лишь в исторически краткий период между наивностью “примитива” и скучноватой тяжестью “зрелости” – неслучайно фентоновская фотографическая карьера резко обрывается в начале 1860-х. С 1847 по 1862 годы он – активист фотографического движения, занимающийся организационно-просветительской деятельностью и, одновременно, – с 1852-го по 1862-й – фотограф-практик, работающий во всех тогдашних жанрах художественной и документальной съемки.