Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

При этом ни одна из фентоновских фотографий не только не представляет изображения боевых действий (технически тогда невозможного), но также не демонстрирует трупов, руин и других откровенных ужасов войны (в полной мере присутствующих у сменившего его в сентябре 1855-го Джеймса Робертсона). Этому существуют два возможных объяснения. Первое состоит в том, что принадлежность к фотографическому истеблишменту и чувство ответственности перед покровительствующей ему королевской семьей не позволяет Фентону снимать картины откровенных страданий и разрушений. Второе, более вероятное, хотя не исключающее первого, – что выбор снимаемых объектов обусловлен его собственными представлениями о вкусе и человеческом достоинстве. Так или иначе, но отсутствие жестких сюжетов впоследствии будут ставить ему в вину. Тем не менее сюжеты Фентона совершенно новы для публики. Прежде всего – это портреты командного состава, лишенные характерной для того времени риторики. Они изображают значительное количество лиц: от представителей низшего английского и французского офицерства до командующего, лорда Реглана (FitzRoy James Henry Somerset, 1st Baron Raglan, 1788–1855), умершего в Крыму от холеры. Кроме портретов Фентон снимает также пейзажи в местах ведения военных действий.

Когда Фентон возвращается на родину, здесь печатают около 360-ти его изображений: сам он, страдая от последствий перенесенной холеры, способен лишь контролировать этот процесс. После демонстрации публике 297 его отпечатков публикуются под покровительством Наполеона III, Королевы Виктории и Принца Альберта фирмой Agnew & Sons – как в отдельных листах, так и собранными в книжные тома. Однако после окончания войны интерес к ним падает, и в 1856-м многие из непроданных экземпляров выставляются на аукцион.

В том же 1856 году Фентон возвращается к работе в Британском музее и одновременно, путешествуя по стране, активно занимается пейзажной и архитектурной съемкой. Для своих фотографий он чаще всего использует мокроколлодионный негатив, иногда чередуя его с негативом на вощеной бумаге. Его изображения обладают характерной благородной сдержанностью, тонкой воздушной перспективой, простотой и проработкой деталей. До 1862 года он публикует гравюры со своих фотографий, а также выпускает стереографии (например, серию «Стереографических видов северного Уэльса» ( Stereoscopic Views of Northern Wales). Также с 1858 по 1862 годы Фентон регулярно публикуется в журнале Stereoscopic Magazine, выпускаемом лондонским издателем Ловеллом Ривом (Lovell Augustus Reeve, 1814–1865). Рив иллюстрирует свой журнал оригинальными фотографиями, среди которых особенно много фентоновских, а кроме того, продает наборы фентоновских стереоскопических видов.

В 1858-м фотограф обращается еще к одному (очень викторианскому) жанру – ориентальному. Так сначала появляются его « Восточные этюды» (Oriental studies) , а затем, в качестве заключительного аккорда фентоновской фотографической карьеры, в 1860-м, «Цветы и фрукты». Оба этих цикла высоко ценятся тогдашними знатоками, а последний в 1862 году даже выигрывает медаль на Лондонской международной выставке. Цикл «Цветы и фрукты» включает около сорока натюрмортов, созданных, судя по повторяющимся (и при этом скоропортящимся) предметам, за очень короткое время. Photographic journal (почти в точности повторяя оценку рейлендеровских « Двух путей » в Photographic Notes от 1857 года) характеризует эти натюрморты как «высший стандарт, которого фотография смогла достичь в наши дни в этой области» (the highest standard to which photography can attain at present in that field) . Однако, в отличие от шедевра «отца художественной фотографии» (так называли Рейлендера, о котором речь пойдет чуть ниже), фентоновские натюрморты характеризуются всегдашней безукоризненной простотой и естественностью, вкусом и вниманием к деталям.

В 1862 году Фентон оставляет занятия фотографией. 11 и 12 ноября он устраивает распродажу своей фотографической аппаратуры и тысячи негативов, чтобы затем вернуться к адвокатской деятельности. Возможных причин к тому можно предполагать по крайней мере две. Во-первых, резкое расширение фотографического бизнеса, которое было связано с взрывом интереса к формату «визитной карточки» и привело к снижению качественных стандартов и цен. Во-вторых, техническое несовершенство фотопроцесса, чреватое быстрым выцветанием отпечатков (так выцвел весь альбом фентоновских фотографий для Британского музея ). Многие произведения Фентона уже после его смерти публикуются компанией Фрэнсиса Фрита.

Между 1855 и 1860 годами в Британии рождается важнейшее для национальной истории медиума течение «художественной фотографии» или «высокохудожественной фотографии» (high art photography). Последний вариант перевода, как бы неприятно ни звучал он по-русски, имеет историческое основание. Дело в том, что для людей викторианской эпохи существует просто «искусство» (art) , понимающееся как чистая техника; «изящное искусство» (fine art), почитающееся достойным, но совершенно не обязательно этическим, способом выражения; и наконец, «высокое искусство» (high art) , являющееся непременно христианским, пусть христианский компонент и существует в нем в латентной форме, истинный смысл которой чаще всего уже неявен для нас.

Эта «художественная фотография» – непременно постановочная, что, однако, не является ее достаточным определением: постановочность – в смысле создания с помощью технического медиума фиктивных образов – мы обнаруживаем уже в «Автопортрете в виде утопленника» Ипполита Баяра. Важным фактором влияния на «художественную фотографию» становятся т. н. «живые картины» (tableau vivant). К моменту объявления об изобретении фотографии они уже присутствуют в виде признанной театральной формы и, возрастая в популярности, в 1850–1860-х становятся значительным фотографическим жанром (который уже был предвосхищен фотографиями Хилла и Адамсона на сюжеты Вальтера Скотта).

«Живые картины» (вместе с шарадами и любительскими спектаклями) – излюбленное развлечение в салонах того времени: члены семьи и их гости переодеваются в наряды той или иной эпохи и представляют определенные композиции. Такие композиции основываются на позах фигур из знаменитых картин, скульптур, отсылают к литературным произведениям или историческим сюжетам, а еще чаще передают оригинальные идеи и иллюстрируют моральные, религиозные концепции в манере искусства своего времени. В пору, когда при съемке в интерьере время фотоэкспозиции по-прежнему остается значительным, скульптурная застылость фигур оказывается как нельзя кстати. Однако, следует заметить, что фотография не просто служит документированию «живых картин» в том виде, как они исполнялись – в действительности они пересоздаются ради их фиксации камерой, в том числе и будучи перенесенными за пределы интерьера.