Коллектив авторов - Всемирная история: в 6 томах. Том 3: Мир в раннее Новое время

Более всего барочность как принцип организации картинного пространства реализовалась в исторической (также мифологической и аллегорической) и портретной живописи, по своей природе требовавшей рассказа, демонстрации, риторического жеста. Начиная с Рубенса тип исторической картины и парадного портрета монарха — с трубящими викториями-победами, морскими божествами, амурами, с преувеличенной аффектацией поз, жестов, общей мажорной приподнятостью всего тона картины — займет почти основное место в парадной живописи XVII и XVIII вв.

Риторичность мышления, потребность в воплощении нового мировидения и желание поражать и изобразить «реальное чудо» в эпоху барокко привели к расцвету плафонной живописи. Иллюзорное пространство живописи (например, плафон в Иль-Джезу кисти Гаулли, 1676–1679) «стремится» перекрыть реальное архитектурное пространство: разверзающийся в небо потолок, непрерывное движение человеческих масс ввысь и головокружительные ракурсы фигур, мощные контрасты теней и потоков ослепительного света призваны рождать у зрителя чувство религиозного восторга, уводя его взгляд от реальности к недосягаемому мистическому сиянию, убеждая в подлинности видения — в сценах на сюжеты церковной истории, в мифологических композициях, изображающих надоблачной блаженный мир небожителей.

Радикальной в XVII в. была смена (или расширение границ) идеала совершенной формы. Живопись Караваджо (простонародность, неидеальность и «узнаваемость» — на улице в толпе, в быту — лиц его героев, редкостная смелость в превращении священного и возвышенного в повседневное и оттого в «более настоящее») выразила этот процесс. Ее «просторечие» дало искусству неведомые до того возможности раскрытия «высоких сюжетов»: антураж повседневности в ветхозаветной и евангельской сцене придавал изображенному новую глубину, приближая чудо к обычности. На протяжении всего XVII в. «соперником» караваджизма выступало искусство мастеров Болонской школы (создателями которой были братья Карраччи, около 1585 г. основавшие «Академию вступивших на истинный путь») и художников, пошедших по ее пути (Гвидо Рени, Доменикино, Гверчино, и др.). «Болонцы» отстаивали культ идеальной красоты, извлеченной из реального опыта, преображенной работой памяти и возвеличенной. Однако сейчас, в перспективе веков, становится понятно, что моментов соприкосновения между академизмом и караваджизмом было не меньше, чем противоречий, — идеального не отвергал караваджизм, бытовым, повседневным, просторечным увлекались и болонцы.

Отношение к идеальному показательнее всего раскрылось в живописи на мифологические сюжеты, идеальной по определению, но в XVII в. получившей множество оригинальных толкований. У Рубенса мифологичность тотальна — мифологизированы его портреты, исторические картины, пейзажи, ее ключ — аллегория, знак. Его ученик Якоб Йордане, с одной стороны, упрощает миф, делает его натуральным, с другой — как бы современным, т. е. подлинным (его сатиры среди фламандских крестьян). Менее прямолинейно и глубже открывает мир мифа Никола Пуссен. В картинах на библейские и евангельские сюжеты, сюжеты из античной истории и мифологии он естественно возрождает эпохи значительных поступков, истинного героизма, незамутненной нравственности, в них присутствует подлинная ностальгия без малейшего оттенка игры и стилизации. От иллюстративности полностью уходит Веласкес, его мифы — глубинный фон, универсальная литературная аллюзия, граница между реальностью и мифологическим полностью размыта, реальность сама — миф.

Открытием XVII в. было жанровое многообразие мира — живопись как бы меняла фокусы пристальности в изучении окружающего человека пространства. При этом крупнейшие мастера (Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Сурбаран, Пуссен, Вермеер Делфтский), которых традиционно называют мастерами «внестилевой линии», будто суммировали в своем творчестве все жанровое многообразие, сохраняя платформу цельности искусства всего столетия, не дав ему рассыпаться на мелкие «феодальные владения».

Человек XVII в. как в никакую другую эпоху чувствует вертикаль земного — небесного, антиномичность мира и его измерений, контраст элементарно простого и изощренно сложного. Ключевым поэтому было «открытие» пейзажа и натюрморта, большого и малого миров. Мир, в эпоху Ренессанса представлявшийся гармонично устроенным, теперь оказывается пронизанным стихийными силами (Рубенс), в нем царствует фортуна, непредсказуемость, он становится многообразным, запутанным, человек в нем или герой, или игрушка судьбы (неаполитанские «романтики», А. Маньяско), или столь мал в этой грандиозной «архитектуре мироздания», что может существовать лишь в полнейшем согласии с ней (Лоррен). Особая линия пейзажа — исторические пейзажи Пуссена, в которых избраны особые моменты из начальной поры человеческой истории, когда человек еще только отрывается от природы и между ним и окружающим миром происходит разделение; когда человек становится не только частью природы, но и частью истории, и задается вопросом о своем предназначении.

Новой в XVII в. была концепция портрета, в котором одновременно сосуществуют и лирическое, и надличностное, случайное («проговаривающиеся» жест, взгляд, деталь одежды) и социальная манера, тончайший, на нюансах, психологизм и маска. Унаследованный от Ренессанса героизированный индивидуализм в XVII в. принимает иные формы. Лучшие барочные портреты полны глубокой внутренней взволнованности, которую называли «величием души» (портреты кисти Рубенса и резца Бернини), эмоционально приподняты, исполнены полнокровной жизнерадостности, внутренней активности (в портретах Франса Халса). В лучших портретах кисти Рембрандта (прежде всего в его автопортретах) человек виден в увеличительное стекло — некоторые портреты поразительны тем, сколь мастер безжалостен, не страшась обнажить в модели или в своем автопортрете «все»: и горделивое самомнение, и опустошенность, и счастливый оптимизм, и рефлексию на грани с депрессией, и неприятные черты. Простонародность типов у Караваджо как бы утрировала само реалистическое видение ради его оправдания, что сразу было принято мастерами портрета и понято современниками. Героем-моделью может быть и монарх, и нищий (существование которых очевидно и реально), и мифический персонаж (по определению ненастоящий — его существование надо принять как игру), и святой (в его существование надо верить). Так, для Веласкеса безразлично, какое лицо (карлика, монарха, папы римского, своего ученика-мулата, детей, стариков, женщин) он будет писать — каждое есть источник правдивости жизни. Пуссен, а вслед за ним Филипп де Шампень (особенно в серии своих янсенистских портретов), превращают портрет в предмет философского обобщения о человеке, личности.