Коллектив авторов - Всемирная история: в 6 томах. Том 3: Мир в раннее Новое время

Только французская опера смогла противостоять Италии, своей музыкой полностью завоевавшей Европу. Жан-Батист Люлли, итальянец по происхождению, главный музыкант двора Людовика XIV, от классической трагедии Корнеля и Расина взял возвышенный и торжественный стиль декламации, героическое начало, конфликт сильных страстей. Он является создателем драматически насыщенного, патетического декламационного монолога и чистой увертюры, буквально не связанной с содержанием оперы, но подготавливающей ее действо. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но полностью нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления (см. ниже). Включавшиеся в оперу балетные вставки, служившие для развлечения, в то же время держали структуру музыкальной драмы, насыщали ее внесюжетными аллюзиями.

Помимо Италии и Франции, остальные территории Европы оперы почти не знали. Редким и драгоценным исключением является творчество английского композитора Генри Пёрселла; его опера «Дидона и Эней», которую отличает утонченный психологизм, строгий благородный тон — одна из самых глубоких в мировой музыке. Развитие оперы отвечает совершенствованию музыкальной техники в XVII в. После произведений одного из основателей сольного пения Джулио Каччини и его теоретических трактатов многоголосная контрапунктическая музыка лишилась своего преобладающего значения. Одной из важнейших новаций XVII в. был переход от полифонии к гомофонии — типу многоголосия, где один голос или мелодия главенствует, выражая суть музыкальной идеи, а все остальные подчиняются ей, став гармоническим сопровождением или аккомпанементом, углубляющим и оттеняющим ее. Наступило время господства генерал-баса — особого технического приема, который представлял собой условную запись аккомпанемента к верхнему голосу — мелодии; каждая басовая нота сопровождалась цифровым обозначением, указывавшим, какая именно гармония подразумевалась в данном месте. Искусством записи и расшифровки генерал-баса владел каждый композитор и исполнители на органе, лютне и клавесине, — последние по своему усмотрению могли варьировать фактуру изложения, украшая аккорды приемами фигурации. Так сам музыкальный язык обретал автономию, и музыка накапливала опыт, чтобы со временем стать «театром без зрелища».

Развитие барочной музыки тесно связано с обособлением различных инструментальных жанров — концерта и кончерто гроссо, сонаты (разработанные в творчестве Арканджело Корелли в конце XVII в. и Антонио Вивальди в первой четверти XVIII в.), сюиты, оформившейся в творчестве французских композиторов в конце XVII в. Как и оперы Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра и меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным.

При «неуловимости» точных определений для музыки XVII в., многие ее характеристики близки барочным темам и приемам, видимым в живописи, архитектуре, скульптуре и литературе. Так, при всем различии индивидуальностей и масштабов дарования ее создателей, музыкальные произведения барокко роднят сложные музыкальные формы, наличие многих тем, ведомых одной сквозной, эмблематичность и аллегоричность (например, эмблемы креста в духовных сочинениях), торжественность и эмоциональная сила, элемент продуманной импровизации, возведенной в принцип, богатство и свобода фантазии, нередко склонность к патетике, драматизму, ораторской интонации. Но с другой стороны, несомненно, что декоративность и иллюстративность барочной музыки обманчивы: кажется, весь ее смысл в поиске полной нематериальности и совершенства звука, в удалении от натуральности — к совершенному рисунку.

Понимание жизни в драматургическом ключе, сочетание аффектации и нюансированности, балансирование между высоким и низким, жанровым, усложнение и углубление мировидения, открывающиеся во всех формах деятельности человека барокко, будто суммированы в театре эпохи. Театр этой эпохи — торжество живописи, использование постоянно меняющихся перспективных декораций (плоскостные декорации Ренессанса сменились глубинной сценой-коробкой), сложная машинерия. Новшеством стало применение различных световых эффектов — восхода или захода солнца, быстрого затемнения сцены, изображение пожаров, наводнений, молний и т. д. Интересную схему в своей «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) выстраивает теоретик литературы барокко Э. Тезауро: внешние изображения должны способствовать представлению разнообразных душевных состояний и открывать разуму новые проблемы. Этому служат немые произведения живописцев и скульпторов, затем драма, где эффект выразительности усиливается словом и жестом, картина, сопровождаемая девизом или иным объяснением, и, наконец, пантомима. Жизнь не только сон, считает Тезауро, она — театральное действо. Еще более театрализованной стала придворная жизнь и церемониал, светский быт. Отношения становятся театрализованными, театральная искусственность, игра превращается в важнейшую часть правильного поведения в обществе.

Фантазийность и аллегоричность мышления, аффектация эмоций, момент импровизации, «живописность» как тотальный принцип любой — зрительной, музыкальной, словесной — изобразительности, тотальное тяготение к вскрытию противоречивых начал, поиск новой одухотворенности, — этими чертами можно объединить все явления эпохи барокко и мироощущения «человека барокко». Тот же Тезауро утверждает, что мир поэтических созданий, порожденных фантазией, живет по своим особым законам, отличным от законов рационального мышления и логики. Гениальность свойственна не только людям — она заложена и в природе. Человек, природа, Бог — все они способны к творчеству и наделены гениальностью. Мысли Тезауро сходны с рассуждениями Д. Бартоли («Литератор», 1645; «Досуги мудреца», 1659), — он одним из первых ввел в европейскую литературу понятие вкуса, столь распространенное в XVIII в., и передал последующим столетиям термин «гений».

Начало XVII в. в Западной Европе ознаменовалось мирной передышкой в борьбе между Испанской монархией, стремившейся утвердить свою гегемонию воинствующей защитницы католицизма, и тремя наиболее развитыми в экономическом отношении западными странами — Францией, Англией и Северными Нидерландами. Претенциозные планы закончились провалом, бессилие «Католического короля» перед протестантской «ересью» стало очевидным — но и противники Испании были еще недостаточно сильны, чтобы изменить характер войны, превратив ее в наступательную. В 1598 г. на основе статус-кво Испания заключила мир с Францией, в 1604 г. — с Англией; в 1609 г. было заключено сроком на 12 лет перемирие с Республикой Соединенных провинций Нидерландов. В предшествующей этому акту особой декларации Испания признала де-факто суверенитет новой республики.