Сборник статей - И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Переводы либретто, с одной стороны, были следствием конъюнктуры, с другой же свидетельствовали об интересе Григорьева к музыкальной поэзии, в частности – итальянской.

Переводы получились неровными, однако видно, что Григорьев старался не только донести смысл итальянского текста (русское либретто позволяет не владеющей итальянским языком публике понимать, что происходит на сцене), но и выразить его надлежащими стихами, заботясь о метрическом соответствии оригиналу, что специально оговаривается: «Считаем не лишним заметить, что в напечатанном здесь новом русском переводе Сомнамбулы все лучшие, т. е. наиболее известные арии, хоры, дуэты и т. п. переведены размером итальянского подлинника» (и).

Приведем несколько примеров из опер Верди, начиная со знаменитой арии из «Эрнани» «Corne rugiada al cespite»:

Ария написана семисложниками со схемой рифм Х’АХ’АХ’б Х’ВХ’ВХ’б; все холостые стихи с дактилическим окончанием (X’). Григорьев переводит ее белым трехстопным ямбом, сохраняя дактилические окончания (выделены курсивом):

Текст переведен эквиметрически, что позволяет использовать его для музыкального исполнения. Отметим, что Григорьев снимает сложные и устаревшие лексические формы: так, форма cespite просто не передана, хотя в либретто Пьяве она отсылает к Хору инокинь из IV акта драмы Мандзони «Адельгиз» (1822):

Хор этот перевел И.И. Козлов («Умирающая Эрменгарда», 1831), который также свободно передал первый стих и весь цитированный отрывок:

Григорьев освобождает текст от конкретики, так эпитет в стихе «d’aragonese vergine» («арагонской девы… голос») превращается в шаблонный «прелестной девы голос».

Следующая ария тоже написана семисложниками (в этот раз по схеме ААБвГГБв):

Ее Григорьев переводит вольнее, выбрав четырехстопный хорей, а рифмовку соблюдая частично:

Аналогично он работает и дальше, представляя ряд песенок в духе стилизаций эпигонской музыкально-театральной поэзии. Вот, например, случай явной эквиметрической передачи, опять с соблюдением дактилического окончания, но не рифмовки:

И здесь Григорьев опускает все лексические ухищрения; например, стих: «Quale d’Averno demone…» («Какой из Аверна демон…») передает нейтральным как «злоба лютая». Уход реалий лишает текст местного колорита, а пропуск тяжелых поэтизмов – риторической интонации, присущей итальянской мелодраме. Сходно происходит и в «Бале-Маскараде» (№ 4) 8, где двустишие «l’averno ed il cielo / irati sfî-dar» («К Аверну и небу / озлобленным вызов бросать») превращено в «Смеясь над волнами, / Я вдаль поплыву…».

Переводам других либретто присущи те же стилистические тенденции, подчеркивающие устаревшую и шаблонную лексику оригиналов, их традиционный характер. Это подтверждают, например, самые знаменитые арии из опер «Бал-Маскарад» и «Сила судьбы» (см. приложение).

Стараясь сохранить семантику оригинала, Григорьев порой переводит дословно; например: «Меня, сиротку бедную, / Из гнездышка родного» из «Бала-Маскарада» (№ 9; кстати, эта ария по лексике и композиции соответствует нормам русских песенников первой половины XIX века). Иногда же он не решается точно передать образную систему оригинала. Уже в первом двустишии первой арии той же оперы оборот «raggiante di pallore» («сверкающую бледностью» – № i) устранен, как и шаблонное concetto «О dolce notte, scendere / tu puoi gemmata a festa: ah!» («О сладостная ночь, спускаться / Ты можешь на праздник вся в почках»), которое Григорьев «расшифровывает»: «Зажгутся звезды на небе / И праздник мой осветят…» В арии «Bella siccome un angelo» из первого акта «Дона Пасквале» Доницетти блеск кончетти оригинала передан лишь частично:

Григорьев упрощает некоторые образы: «giglio» (лилия) обращается в «цвет весенний», «pellegrino» (странник) отброшен. В других случаях он пользуется русскими фразеологическими эквивалентами (ebano – смоль), но иногда обогащает образный план: «sul mattino» («под утро») превращено в «под утренней росою». Устаревшая окраска слова «conquide» («завоевал») снята. Иногда Григорьев сохраняет окраску оригинала, как в арии из «Ченерентолы» «Miei rampolli femmini-ni», где итальянский архаизм передан архаизмом русским: «О возлюбленные дщери\» (13).

В знаменитой арии-молитве из «Силы судьбы» «Madré, pietosa Vergine» (№ 11) снимается просьба «M’aita quel ingrato / Dal core a can-cellar…» («Помоги этого неблагодарного / Из сердца стереть»). В переводе ария похожа на православную молитву: «Матерь Пресвятая» вместо «Madré, pietosa Vergine» («Матерь, Дева сострадательная»), а потому просьба, что плохо подходит к суровому молитвенному тону, заменяется иной: «Печали утоление / Пошли душе моей!».

Стремясь к эквиметризму, Григорьев опирается на давно сложившуюся в России традицию перевода итальянских музыкальных текстов 9, иногда вдруг избирая интересные новые пути. Итальянские пятисложники переданы двухстопным дактилем: «Рок по небесным / Звездам читает…» (№ 3) и двухстопным ямбом: «Хотите знать вы, / Как он оделся…» (№ 8), шестисложники – двухстопным амфибрахием (№ 4, 10): «Скажи, не изменит ли / Волна мне морская…»; семисложники (№ 1,5, 6,9,11,12) всегда трехстопным ямбом с разными окончаниями (тут Григорьев традиционен), восьмисложники – четырехстопным ямбом: «От твоей великой жизни / И надежд и славы полной…» (№ 2), десятисложники – трехстопным анапестом: «И ты мог это сердце похитить, / Это сердце – отраду всей жизни…» (№ 7), одиннадцатисложники – четырехстопным дактилем: «Нет у нас крова и нет нам пристанища! / Нас от родных матерей увели…» (№ 13). Применяя трехсложники в тех случаях, когда традиция жестко предлагает выбор иного метра (например, пятистопный ямб как замена эндекасиллаба), Григорьев проявляет смелость и оригинальность.