Сборник статей - И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

В подобной перспективе «статуя» у Пушкина становится промежуточной, медиативной фигурой между миром живых и миром мертвых. Ей не сравняться с «нерукотворным памятником», главным качеством которого оказывается «непокорство».

1Статья цитируется по переводу Н.В. Перцова: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.

2Ср.: «…и только рука Якобсона могла заставить Золотого петушка двигаться синхронно с Медным всадником» ( Плюханова М. Сказки Пушкина и «московский текст» // Лотмановский сборник, М., 2004. [Вып.] 3. С. 117).

3Сказано, что царь умирает после того, как: «Петушок спорхнул со спицы, / К колеснице полетел / И царю на темя сел. / Встрепенулся, клюнул в темя / И взвился… и в то же время / С колесницы пал Дадон – / Охнул раз, – и умер он». Другими словами у Пушкина намекается на некую связь между поведением петушка и смертью Дадона, но поэт не настаивает на том, что эта связь причинно-след-ственного характера.

4См. более позднее и подробное издание Said Armesto V. La legenda de Don Juan. Buenos Aires, 1946.

5 MacKay D.E. The double invitation in the legend of Don Juan. London, 1943.

6 Якобсон P. Указ. соч. C. 153.

7См. краткую библиографическую сводку в статье: Шапир М.И. Пушкин и Овидий: дополнение к комментарию // Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1997. Т. 56. № 3. С. 37–39. К этой сводке можно добавить работу: Дуккон А. Овидий «певец любви» и поэзия Пушкина // Studia Slavica Hungarian a. Budapest, 1999. Vol. 44. С. 261–272.

8Якобсон указывал, что «Пушкин касается также проблемы искусства скульптуры в теоретической заметке, набросанной в Болдине почти в то же самое время («О драме»)», в примеч. 31 уточняя, что в Полном собрании сочинений она опубликована под названием «О народной драме и драме „Марфа Посадница"»; см.: Якобсон Р. Указ. соч. С. 161, 179.

9См.: Вольперт Л.И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе: К проблеме русско-французских литературных связей конца XVIII – начала XIX в. Таллин, 1980; Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина: творческая игра по моделям французской литературы. М., 1998.

10 Мериме П. Избранные сочинения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 205.

11 Said Armesto V. Op. cit. P. 173–192.

12Объясняя одному из корреспондентов, откуда возникла идея повести, Мериме писал: «Идея <���…> пришла ко мне при чтении средневековой легенды в собрании Фрегера. Я добавил еще кое-что из Лукиана, который в своем Лжеце рассказывает о статуе, колотившей людей» (см.: Newly Discovered French Letters of the Seventeenth, Eighteenth and Nineteenth Centuries / Collected and edited by R.L. Hawkins. Cambridge, Mass., 1933. P. 148. Об источниках «Венеры Илльской» см.: Decottignies]. Quelques rapprochements suggéré par «La Venus d’Ille» // Revue des sciences humaines. 1962. Vol. 27. P. 453–461; Jaime Asensio]. La Cantiga XLII de Alfonso X y la Vénus d’Ille de Mérimée: polarizaciones de un Tema // Revista canadiense de estudios hispânicos. 1985. Vol. 9. № 3. P. 451–463; Viegnes M. Le retour des anciens dieux: la rêverie mythologique dans «La Vénus d’Ille» de Mérimée // Nineteenth-century French Studies. 1992. Vol. 20. № 3–4. P. 283–294. Интересно, что в роковую минуту вероятная гибель невесты у Мериме предотвращена пением петуха: по этому сигналу статуя возвращается на место.

13Ср., например, в стихотворении «N.N.»: «Свободы, Вакха верный сын, / Венеры набожный поклонник…» (1819).

14 Якобсон Р. Указ. соч. С. 151.

15Быть может, из всех пушкинских описаний «статуй» это ближе всего по духу и механизму описания подходит к «Метаморфозам» Овидия.

16Там же. С. 173.

17 Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 180.

18 Пумпянский Л.В. Об оде Пушкина «Памятник» // Там же. С. 205.

19 Якобсон Р. Указ. соч. С. 148.

20В «Медном всаднике» статуя «предка» одновременно является памятником основателю города (а в некотором смысле и России как мировой державы). Поэтому тема мертвых предков «заслоняется» «государственной» темой. В «Сказке о золотом петушке» тема оскорбления покойников и вовсе не звучит, хотя отдаленным напоминанием о ней может оказаться связь петуха с рассветом (ср. функцию петуха как атрибута Гермеса/Меркурия, переносившего души покойников из мира живых в мир мертвых в религиозных воззрениях древних римлян).

Стихотворный фрагмент Пушкина «Везувий зев открыл…» вдохновлен картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи». В конце июля 1834 года картина была выставлена в Эрмитаже, где ею могло любоваться избранное общество, а в октябре перемещена в Академию художеств, где вызвала восторг широкой публики. Небывалый успех картины в Петербурге последовал за славой, завоеванной в Европе. Сначала творение Брюллова добилось высших похвал на выставках в Риме и Милане. Затем картина была представлена в Париже, в Салоне 1834 года. Хотя французская пресса отнеслась к ней сдержанно и слегка иронично – критики не преминули заметить, что романтическая трактовка истории во французской живописи появилась за два десятка лет до полотна Брюллова, – картина все же была удостоена золотой медали 1.

Пушкин, безусловно, был картиной Брюллова захвачен: он не только начал писать стихи о гибели Помпеи, но и довольно точно срисовал одну из центральных групп полотна Брюллова 2. Согласно Ю.М. Лотману, поэтический текст Пушкина – своего рода обзор картины, организуемый движением взгляда по диагонали из верхнего правого угла в нижний левый 3. Литературоведы не пришли к единогласию в оценке пушкинских стихов. П.Н. Медведева, например, отмечает стремление поэта «к зримой точности», а И.З. Сурат пишет о поэтике, «не принимающей детализации» 4. При этом никто не обращает внимания на вольность, выборочность и неточность пушкинского описания картины. Остановимся на некоторых деталях. «Дым хлынул клубом», – пишет Пушкин 5, однако у Брюллова дым не доминирует. Группы, изображенные на переднем и среднем планах, видны очень четко. Брюллов не намеревался скрыть их прекрасную телесность, принципиально важную для концепции картины. На коже персонажей не видно грязи, пыли, следов ранений. (Безупречный внешний облик помпейцев вызвал неодобрение некоторых критиков.) На заднем плане видны, с одной стороны, мрачные, густые и низко нависшие облака, а с другой – багряное зарево от извергаемой лавы и яркое световое пятно от вспыхнувшей молнии. Главный прием Брюллова в изображении неба – наличие двух контрастных источников света: молния, озарившая часть картины резким цветом, дополнена красным рассеянным излучением, исходящим из вулкана 6. Художник не мог акцентировать дым, тем более клубящийся, в картине, которая четкостью рисунка и деликатностью световой тональности свидетельствует об увлечении автора Рафаэлем 7.