Сборник статей - И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Пушкин уподобляет свет, исходящий из вулкана, пламени, которое «широко развилось, как боевое знамя», то есть превращает геологический катаклизм в военный конфликт. Если Брюллов запечатлел результат разгула слепой стихии, то Пушкин пишет о целенаправленной человеческой деятельности. Поэтическая вольность чувствуется и в описании разрушения. У Пушкина кумиры падают «с шатнувшихся колонн». Между тем на картине статуи в правой ее части низвергаются с плоской крыши монументальной гробницы, карниз которой поддерживается довольно тонкими колоннами, выполняющими декоративную функцию 8. И, наконец, выражением «народ… бежит из града вон» Пушкин резко упрощает хаотичное движение помпейцев: одни ищут убежище в гробнице Scuaro, другие застыли в растерянности, третьи помогают ближним. Вообще Пушкину такие неточности не свойственны; надо полагать, он и не намеревался детально описывать картину. Ключ к его замыслу следует искать в ином месте.

Пушкинский фрагмент маркированно заканчивается картиной массового бегства: народ «толпами, стар и млад, бежит из града вон» 9. Существительное толпа во множественном числе, возможно, акцентуирует раздробленность бегущих, даже при том, что бегут все – «стар и млад». Низвержение религиозных авторитетов влечет за собой утрату единства народа. Пытаясь запечатлеть движение массы, Пушкин населяет сцену большим числом людей, чем на картине. Едва ли можно говорить о «толпе» у Брюллова: на первом плане изображены несколько отдельных групп от двух до четырех человек, а в центре доминирует одна группа, состоящая из десяти человек, причем каждая из фигур являет собой отдельную, не типизированную личность. И дело не только в числе изображенных фигур, но и в их действиях. У Брюллова многие просто смотрят на происходящее, выражая взглядами и позами различные эмоции, от страха до любопытства. Взгляды застигнутых катастрофой людей играют в картине существенную роль, ибо говорят не только о неоднородности населения Помпеи, но и о присущем ему достоинстве. Некоторые из пострадавших заботливо оказывают друг другу помощь, демонстрируя готовность рисковать собственной жизнью, значит, помпейцы не лишились чувства солидарности, несмотря на низвержение их богов. У событий есть и эстетическое измерение. Согласно возрожденческой традиции Брюллов изобразил на полотне себя; художник, с живым любопытством устремивший взор на рушащиеся здания, – свидетель истории. Полотно не скрывает и неприглядных типов поведения: на среднем плане изображены корыстолюбец, торопливо собирающий разбросанные монеты, и обратившийся в бегство языческий жрец. Одним словом, картина демонстрирует разноликость народа, подчеркивая яркий характер частных человеческих интересов, единство горожан лишь в том, что все они так или иначе реагируют на катастрофу. Благородные действия большинства помпейцев еще более акцентируются красотой их лиц и мускулистых тел, роскошью одежды. Стихи Пушкина, противореча картине Брюллова, передают обыденный облик помпейцев, поведение которых диктуется инстинктом самосохранения.

Во втором черновом автографе стихотворения возникает строка «Кумиры падают! Град гибнет – крики, стон» (III, 946), которая еще более сгущает краски в изображении всеобщей паники. Пушкин снова вернулся к теме бегства народа в рецензии на «Фракийские элегии» В.Г. Теплякова, лишний раз подтверждая, что этот образ для него принципиально важен: «Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372). Хотя стихотворение осталось незаконченным, можно уверенно сказать, что Пушкин не намеревался представить население Помпеи в героическом или эстетизирующем свете. Здесь он расходился как с Брюлловым, так и с Гоголем, для которого красота изображенных фигур – едва ли не самое важное в картине Брюллова 10.

Как было отмечено Ю.М. Лотманом, оборот «Кумиры падают!» повторяется во многих вариантах, что свидетельствует об особом значении этого мотива. Видя в разрушении кумиров символ падения античной цивилизации и замены ее христианской, И.З. Сурат предлагает религиозную интерпретацию стихотворения; прочтение основывается на религиозной трактовке картины Брюллова. В «Последнем дне Помпеи» исследователь выделяет противопоставление суетливо убегающего жреца христианскому священнику, единственно изображенному «со спокойным и твердым лицом» 11. Проецируя тему апокалиптической смены

культур на другие произведения Пушкина, И.З. Сурат формулирует: «Пушкин воспринял и отразил в своем наброске общую тему брюлловской картины, перенеся в него и эсхатологические и содомские обертоны сюжета» 12. Она связывает фрагмент «Везувий зев открыл…» со стихотворением «Странник», вольным переводом начала «Пути паломника» Джона Беньяна. В «Страннике», предчувствуя апокалиптическое разрушение родного города, герой в поисках спасения покидает семью и город. Стихотворение, однако, не тождественно полотну Брюллова: на его картине христиане, неподвижно застыв, и не пытаются покинуть город. Брюллов слишком увлечен красотой Древнего мира, чтобы избрать аскетические поиски спасения и отказаться от прошлого.

Предложенную И.З. Сурат интерпретацию картины Брюллова нельзя счесть бесспорной. Образ христианского священника, изображенного в левом углу картины, не однозначен. Священник изображен в тени, в самом углу картины, выглядит он столь же озабоченным происходящим, сколь и другие помпейцы. Будучи духовным авторитетом, он, однако, не молится и никому не помогает, но лишь напряженно и взволнованно взирает на происходящее. Е.А. Баратынский в письме к жене от 12 февраля 1840 года с неодобрением замечал: «На лицах Брюллова однообразное выражение ужаса, и нет ни одной фигуры идеально прекрасной» 13. Баратынскому в картине не хватало духовной просветленности: если бы Брюллов захотел показать превосходство христианства над религией древних, он бы представил священника в более возвышенном свете. Рядом со священником изображена мать с двумя дочерьми. В этих женщинах тоже часто видят христианок, в основном потому, что младшая дочь стоит на коленях, молитвенно сложив руки 14. Однако современники считали, что персонажи эти «молились богам своим», или же почитали их «оцепеневшими от ужаса» (князь Г.Г. Гагарин) 15. Для Брюллова же было важно, что при раскопках Помпеи были найдены скелеты именно в таких позах, т. е. что картина основана на исторических данных. Описывая эту группу, он не говорит о молитве и тем более исповедании христианства, а в описании жреца обходится без осуждения: «Жрец, схвативший жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении» 16. Если в страшный миг жрец захватил с собой священную утварь, то он явно не отказался от своей веры. Наконец, несомненно, что изображение достоинств помпейцев-язычников противоречит мессианской трактовке картины. «Содомские» ассоциации указывали бы на какой-то грех помпейцев, а на это у Брюллова нет и намека. Говорить о торжестве христианства на фоне гибели античного мира здесь невозможно. Брюллов придерживается установки на историческую подлинность, историзм не позволяет ему навязать картине аллегорические значения. Решая чисто художественные задачи, он в то же время стремился отобразить античную жизнь во всем ее разнообразии (отсюда и изображение священника), делая это с присущей историзму надеждой, что искусством он как бы воскрешает пропавшую жизнь. Этим и объясняется желание художника (известно со слов М. Железнова), чтобы фигуры «выскочили из картины» 17. Это попытка воссоздать античный мир во всем его материальном и моральном великолепии. Так картина и была воспринята современниками 18. Подобная установка лежит в основе романа Э. Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи» (1834), в предисловии к которому автор пишет о желании «заново населить эти опустевшие улицы, восстановить эти изящные руины, оживить сохранившиеся кости, пересечь залив восемнадцати веков и воскресить к новой жизни Город Умерших» 19.