Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I

Шестидесятые годы XVII в. были в истории французской прозы этого столетия, в истории вообще французской прозы, в известной мере переломными: стремительно агонизировал прециозный галантно-авантюрный роман (наиболее значительные его памятники были созданы в предшествующие десятилетия), книга Фюретьера (1666) открыла новую страницу в развитии романа социально-бытового, с произведениями г-жи де Вилльдье, Бюсси-Рабютена, затем г-жи де Лафайет обозначился интерес к разработке характера «частного» человека, охваченного одной всепоглощающей страстью [444]. Проза менялась самым существенным образом, менялась жанрово и стилистически. На смену многотомным романам Скюдери и Ла Кальпренеда пришла полуисторическая повесть и новелла, где нескончаемые героические авантюры уступили место одному эпизоду, кульминационному моменту в жизни героев, их острым переживаниям [445]. Это требовало не только большей бытовой и психологической достоверности, но и некоторого правдоподобия характеров, их исторической детерминированности. Старый барочный роман был поэмой в прозе; новый роман, обратившись к описанию событий, имевших место в действительности, сознательно противостоял барочному роману как вымыслу. Он был не «романом», а «историей». Но новый роман и повесть не ставили перед собой задачу занять место историографии: они не описывали уже описанное в анналах и хрониках, не рисовали многофигурных батальных сцен, не создавали хронологических реестров событий мировой истории; они концентрировали внимание как раз на том, чего в писаниях историков не было, – на внутренних побуждениях персонажей, их переживаниях, их характерах. Тем самым утверждалась самоценность внутренней жизни частного человека, человека вообще. «Историчность», вообще-то весьма относительная, новых романа, повести, новеллы была данью традиции – считалось, что героями не комического, серьезного повествования могут быть только представители самого высшего света, – традиции, поколебленной уже в последние десятилетия XVII века, но до конца изжитой лишь в XVIII столетии.

Следующим этапом, который не замедлил наступить, было создание произведений на современном материале. Логичность и быстрота этого перехода понятны: ведь история в новой прозе, как и в современной ей трагедии, была лишь перифразой современности. В новых повести и новелле в жизни современников обнаруживались уже не грубый фарс, как в плутовском романе, а высокий трагизм, не низменные побуждения, а возвышенные устремления, но не оторванные от действительности, как в романе прециозном, а продиктованные ею. Возникали далекие предпосылки романа психологического.

Это не значит, конечно, что барочный роман отделен он нового непроходимой гранью; поэтика прециозного романа не была изжита до конца. Происходило в известной мере сближение прециозной прозы и классицизма (который и сам вступил в новую фазу своего развития, не без основания названную «классицизмом трагическим» [446]): последний, наследуя у барочного романа галантные сюжеты, не только привязывал их к реальной действительности, но и привносил в них некоторую рассудочность, чувство меры и хороший вкус, в какой-то степени стремление к единству места, времени и действия, композиционную четкость и логичность, декартовский принцип «расчленения трудностей», выделение в описываемом статичном характере одной ведущей черты, одной страсти.

Следует заметить, что интерес к характерам и страстям, к портрету, внешнему и внутреннему, психологическому, свидетельствуя о постепенном распадении галантно-прециозного сознания, весьма типичен вообще для французской литературы 60-х годов: портрет, характер, увиденные «извне», насыщают произведения писателей-моралистов, прежде всего Ларошфуко, – которого вряд ли следует выводить за рамки классицизма (как это иногда делают [447]), увиденные «изнутри», переполняют бурно развивающуюся в эти годы эпистолографию (г-жа де Севинье, Бюсси-Рабютен и др.).

Как и в барочном романе, в новой прозе центральное место уделялось любовным переживаниям. Но нельзя не констатировать коренного изменения трактовки любви. Дело не только в том, что, перестав быть изящной пасторалью, любовь стала реальной и серьезной. Теперь она рисуется в трагических тонах, как чувство незаконное и преступное, которым не наслаждаются, а которое стремятся побороть. Отныне любовь приносит не радость, а мучения. Трагические метания между мужем и любовником с особой силой запечатлены в «Принцессе Клевской»; в «Португальских письмах» мотив запретности, греховности любви сгущен до предела и как бы вынесен за скобки. Причины этого – композиционные, а не мировоззренческие, как иногда пытаются доказать, настаивая на «особости» года появления «Писем» [448].

К. Авлин полагает, что это якобы был момент исключительной гармонии государственной власти и общественных интересов, момент небывалого равновесия и стабильности. Страна получила наконец желанный мир [449], были прекращены церковные споры [450], ослаблена цензура (в этот год Мольер поставил «Тартюфа»). Однако эти стабильность и гармония оказались мнимыми; французские полки вскоре снова двинулись в новые походы, народные бунты вновь сотрясли страну, а недолгое прекращение споров с янсенистами не устранило глубокого церковного раскола.

1669 год лишен исключительности и с точки зрения литературы. Этот, по словам Сент-Бева, «неповторимый год» мало чем отличался от предыдущего, когда были созданы «Жорж Данден» и «Скупой» Мольера, «Сутяги» Расина, когда Лафонтен начал печатать свои басни. В 1669 г. значительны и симптоматичны лишь его начало и его конец: в январе появляются «Португальские письма», в декабре Расин ставит «Британника» [451]. Все остальное менее важно: Лафонтен выпускает галантный роман «Любовь Психеи и Купидона», Мольер представляет «Господина де Пурсоньяка», Боссюэ произносит первое надгробное слово, г-жа де Вилльдье печатает «Любовный дневник». Далее идут уже совсем одни посредственности – Донно де Визе, Демаре де Сен-Сорлен, Буайе, Бурсо...

Причины ошеломляющего успеха «Португальских писем» и их историко-литературное значение – не в новости их содержания: скорбные жалобы покинутой возлюбленной звучат и в гениальных «Героидах» Овидия, и в печальной «Элегии мадонны Фьямметты» Боккаччо, и в маленьком, но весьма примечательном романе Элизены де Крен «Тяжелые страдания, проистекающие от любви» (1538). Все эти произведения не без основания считаются предшественниками нашей книги [452]. Значение «Португальских писем» – в их форме, точнее в ее разработке.

Маленькая книжечка, изданная в январе 1669 г. Клодом Барбеном, включала пять страстных любовных писем, искренних и наивных. XVII столетие во Франции было классическим веком эпистолографии; именно тогда сложились ее устойчивые традиции. К 60-м годам уже были изданы сборники писем Геза де Бальзака (1624) и Вуатюра (1647); письма входили в моду, их не только писали и читали, в одиночку и публично, в салонах, их разыскивали, переписывали, собирали в сборники. Этот повышенный интерес к письмам отражал, конечно, не «почти полное отсутствие периодической печати» [453], а осознание жесткой условности существующих литературных жанров и попытку ее преодоления. Письма становились литературой; не теряя характера документа, они приобретали эстетическую ценность. Частные письма расшатывали ритуальность и этикетность характерообразующих принципов в литературе. Но очень скоро начался обратный процесс – начал вырабатываться классический эпистолярный канон. У него были свои теоретики и последовательные практики. «Португальские письма» созданы с учетом предшествующего эпистолярного опыта, но вне его традиций.