Герд Кёнен - Между страхом и восхищением: «Российский комплекс» в сознании немцев, 1900-1945

Кроме того, «большой страх», о котором после российской революции 1917 г. говорили по аналогии с grande peur [179]европейской аристократии и буржуазии перед лицом Французской революции 1789 г., был более многозначным. Уже в XIX в. государственные перевороты и основания государств «сверху», национальные войны и имперская мобилизация играли большую и более решающую роль, чем все социально-революционные движения, нацеленные на восстания и переворот. Молодые социал-демократические рабочие партии в различных странах оставались в конечном счете ферментом «национализации масс» (Джордж Мосс) или «имперской сверхмобилизации» (Гельмут Флейшер). Теперь, на исходе мировой войны, эта всеобщая тенденция эпохи характеризовала также все политические перевороты.

Великой темой, если угодно, «исторической задачей» 1918–1919 гг. было также прежде всего новое государственное устройство Европы: образование новых национальных и этнических государств из имущества несостоятельного должника — трех многонациональных империй на востоке — и проведение новых границ. Лозунг президента США Вильсона о «праве наций на самоопределение», видимо, привел в движение в общем и целом гораздо более многочисленные массы, чем лозунги революционного социализма и коммунизма. А там, где дело доходило до коммунистического переворота, как в России в 1917 г. или (на короткий период) в Венгрии (1919 г.), национальные и социальные проблемы нераздельно сливались. Венгерская советская республика была практически прототипической акцией националистической самозащиты посредством социалистической мобилизации масс и сосредоточения всех ресурсов в руках государства.

Большевики также апеллировали — вначале в ситуации «двоевластия» летом 1917 г., затем в ходе Гражданской войны 1918–1919 гг., которая стилизовалась под национальную оборонительную войну против «империалистической интервенции», и, наконец, в войне с Польшей 1920 г. — к священному делу «России», древней, великой России, сливавшемуся воедино с делом социализма. Лозунг «отечественной войны», провозглашенный Лениным весной 1918 г., апеллировал к реальному мотиву, который привел в ряды Красной армии немалую часть офицеров царской армии. И когда еврейский большевик Троцкий в Гражданской войне или в войне против Польши в 1920 г. использовал национальную риторику типа «собирание русской земли» или «свобода и независимость России» и категорически утверждал: «Октябрьская революция была глубоко национальной» {1041} , [180]— это нельзя назвать чистой демагогией.

Именно этот дух воинственного самоутверждения во имя социализма и нации в противовес западным державам-победительницам Карл Радек попытался внушить спартаковским «антимилитаристским» идеалистам на учредительном съезде КПГ. Он натолкнулся на то же самое пораженчество, что и его противник Штадтлер, который хотел превратить антибольшевистскую мобилизацию масс в демонстрацию национальной сплоченности против версальских Победителей и в толчок к «немецкому социализму».

Вместо этого в повседневной жизни молодой немецкой республики происходили «перевороты» совсем иного рода — например, «вспышка чувственности и гедонизма как реакция на запреты танцев и развлечений во время войны». Часть послевоенной молодежи, да и выжившие фронтовики из окопов были охвачены настоящим «танцевальным безумием», «танцевальной манией»! «Подобно вальсу во время революции 1789 г. и канкану… во время Июльской революции 1830 г., так называемые джазовые танцы в Берлине на рубеже 1918–1919 гг. были неразрывно связаны с Ноябрьским переворотом», — еще одна цитата из Вольфганга Шивельбуша {1042} . Больше всех безумствовали на танцплощадках молодые женщины. В 1920-е гг., причем именно во времена гиперинфляции, отсюда вырос феномен, который в 1925 г. психолог Фриц Гизе назвал «гёрл-культурой» (Girlkultur) {1043} , — самая наглядная и эмоционально (будучи эротической), вероятно, глубже всего захватывающая форма американизации, которая волнами накатывала на Веймарскую Германию. Достаточно характерно, что современные наблюдатели заговорили — кто с иронией, кто со страхом, а кто и с ненавистью — и о «большевизме в бальном зале», хотя с реальным большевизмом можно было связывать все что угодно, но только не джазовые танцы. Но уже давно пошло поветрие употреблять понятие «большевизм» как универсальную метафору разрушения старого строя и традиционных обычаев, восприятия искусства и жизни. Так, встречались предупреждающие педагогические брошюры с призывами бороться против «сексуального большевизма» молодежи, как и речи, громящие «музыкальный большевизм» модернистов или «большевизм в искусстве» экспрессионистов и абстракционистов, при полном отсутствии каких-либо конкретных ссылок на Советскую Россию и на левых радикалов или просто утверждений такого рода {1044} .

Таким образом, «большой страх» данной эпохи можно лишь частично (и скорее в малой части) отнести к социально-революционным движениям. Говоря плакатным языком, речь шла не столько о гильотинах или расстрельных командах, о красных командирах и командиршах, сколько о «рубленых» стихах или образах, о вольных гармониях и обесцененных денежных знаках, о короткой стрижке дам и обретенной ими возможности самим приглашать партнеров на танец. «Большевизм» стал универсальной метафорой «как бы метафизической идеи переворота», «предзнаменованием чуждого и хаотически надвигающегося времени, в котором уже не будет уважаться то, что сделало Европу великой и хорошо знакомой…» {1045} Но в том же смысле метафорой сделался и «Версаль», который предоставлял бесконечно больше тем и материала, чем это предлагалось жестким мирным диктатом. Речь шла об «акте метафизического предательства и глубокой неверности по отношению к самим себе; ибо это предательство отдавало Германию, романтическую, глубокомысленную, аполитичную Германию… на произвол той западной цивилизаторской идеи, которая угрожала Германии в ее сущности» {1046} . Это были в точности те эссенциалистские противопоставления и неоправданные самоаттестации, которые — как я пытался показать в предыдущих главах — составляли ядро «германской идеи» в мировой войне.

В конечном счете можно избрать встречную перспективу и распознать кое-что невооруженным взглядом и в общих чертах. Довоенный Париж, битком набитый молодыми русскими, испанцами или итальянцами (от Шагала и Троцкого до Маринетти и Пикассо), был непременной целью для всех молодых немецких художников и интеллектуалов. «Люди жили как бы одной большой семьей. Все знали друг друга, и тут не было никого, кто бы не мечтал стать когда-нибудь кем-то, если он уже не был кем-то. Война? Никто о ней не думал» {1047} . Этого Парижа 1912 г., изображенного в мемуарах Фрица Макса Кахена, в 1920-х гг. уже не существовало. Точнее: конечно, этот интернациональный Монпарнас еще существовал, возможно, даже более оживленный и сияющий, чем когда-либо. Просто теперь молодых немцев сменили «американцы в Париже» [181]. А русские были уже не солдатами ударных частей авангарда, а, скорее, солдатами армии «бывших людей».